Manifesta 16 Ruhr

This is not a church

Manifesta 16 Ruhr

21.06-04.10.2026

Yasemin Köker

This is not a church. Le titre, qui détourne de manière transgressive la formule magrittienne, est celui de la seizième biennale nomade d’art contemporain Manifesta. Prenant pour scène douze églises d’après-guerre, aujourd’hui désacralisées, cette édition s’étend à travers les villes de Duisburg, Essen, Gelsenkirchen et Bochum dans la région de la Ruhr. Fidèle à l’esprit de Manifesta, la programmation affiche un réel ancrage dans son territoire d’accueil avec un nombre important d’œuvres commandées pour l’occasion autour de l’histoire en palimpseste de cette région allemande post-industrielle. L’exposition retrace la reconstruction d’après-guerre de la Ruhr, l’arrivée des Gastarbeiter (travailleurs immigrés) pendant les années de prospérité, puis l’essoufflement de l’âge d’or et le déclin socio-économique qui s’ensuit, tout en faisant résonner cette histoire avec les crises plus universelles du moment. Les différents lieux d’exposition, dont beaucoup se trouvent à l’écart des centres-villes, sont parfois distants de plusieurs kilomètres les uns des autres. J’opte pour un itinéraire à vélo qui emprunte en partie d’anciennes infrastructures industrielles reconverties en pistes cyclables. En suivant des voies ferrées, des berges de rivières et canaux en passant par des zones résidentielles, je ressens au fil du parcours une morosité dans l’air propre à ces régions qui ont laissé ses années de gloire derrière elles. La lumière grise et le ciel couvert de septembre accentuent sans doute cette impression.

Comme dans la plupart des biennales investissant des édifices historiques, tout au long du parcours le plaisir de découvrir les œuvres se mêle à celui de découvrir les lieux qui les accueillent, sans que je puisse savoir exactement lequel guide l’autre. Les églises investies par Manifesta sont pour la plupart des édifices de petite taille, destinées au culte de proximité. Elles offrent à l’art contemporain un cadre éloigné du white cube sans pour autant imposer une scénographie chargée, avec une certaine neutralité qui se dégage de leur architecture. Dans les cas exceptionnels d’édifices plus imposants, cette neutralisation passe par l’intervention artistique elle-même. L’installation immersive du collectif catalan Penique Productions dans l’église Saint-Joseph de Gelsenkirchen recouvre ainsi l’intégralité de la nef d’une structure gonflable bleu cobalt de manière à suspendre les références architecturales et iconographiques. Le parti pris de choisir des églises pour lieu d’exposition se justifie dans le discours curatorial de la biennale par leur ancienne fonction de rassemblement communautaire, aujourd’hui disparue. L’arrêt de l’exploitation du charbon et des activités industrielles ont profondément transformé l’environnement de ces églises, et plus largement, le processus de sécularisation a contribué à ce que les églises ne soient plus utilisées comme telles. Parmi les douze églises, certaines sont complètement désaffectées tandis que d’autres ont trouvé de nouveaux usages, comme Sainte-Gertrude d’Essen devenue lieu d’enseignement artistique. Apprendre qu’il s’agit d’un phénomène très généralisé dans la région et que le nombre d’églises désaffectées dans la Ruhr dépasse plusieurs centaines ne peut qu’inévitablement surprendre. Manifesta se donne l’ambition de réfléchir au devenir de ces églises abandonnées, de les réimaginer comme des lieux renforçant la cohésion et les interactions sociales, et de leur redonner en quelque sorte leur ancienne fonction de rassemblement communautaire.

Manifesta est conçue à chaque édition par une équipe de médiateur.rice créatif.ve pour renforcer l’aspect social. Le propos de la Biennale se décline différemment selon les lieux d’exposition, chaque médiateur.rice l’interprétant selon sa propre sensibilité. Dans le secteur d’Essen, l’intérêt se tourne vers les églises elles-mêmes. Les bancs, l’orgue, le confessionnal et d’autres éléments de mobilier liturgique que l’on retrouve dans presque toutes les églises deviennent le support des œuvres. Parmi les interventions les plus marquantes figure Pew Tower (2026) d’Augustas Serapinas dans l’église Saint-Marc d’Essen. Il s’agit d’une structure monumentale sur laquelle les visiteur.ices peuvent monter, composée à partir d’une recomposition des planches de bancs inutilisés de l’église. La visite du lieu s’en trouve radicalement influencée, offrant au visiteur.rice un point de vue surélevé presque divin et une observation rapprochée des beaux vitraux de l’édifice aux motifs géométriques, qui sont un exemple remarquable de vitrail contemporain. En plus de ces œuvres qui redéfinissent l’expérience du lieu, d’autres interrogent voire réactualisent les fonctions de la liturgie. Dans l’église Sainte-Gertrude d’Essen, Confessional (2026) d’Ayşe Erkmen consiste en une cabine de confession faite de verres où le prêtre est remplacé par un écran permettant d’interagir avec une intelligence artificielle. Si l’apport technologique est intéressant, ses parois de verre suppriment entièrement l’intimité, rendant l’expérience volontairement inconfortable. L’artiste pose une question récurrente : dans un monde dit hyper-transparent, que reste-t-il de la confidentialité de nos secrets, lorsqu’on partage sans cesse nos données les plus sensibles à cette technologie sans pour autant en maitriser les usages ?

À Duisburg, les œuvres présentées à l’église Notre-Dame sont étroitement liées à la destruction et aux traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Construites ou reconstruites dans les années 50 et 60 à la place des édifices détruits pendant la guerre, les églises investies par Manifesta témoignent à la fois des blessures du passé et de l’élan du renouveau de la Ruhr. Plusieurs œuvres à l’église Notre-Dame de Duisburg s’inspirent de cette histoire et assument une esthétique des décombres. Je pense notamment aux sculptures de verre d’Athina Koumparouli, faites de fragments de verre récupérés dans la région, dont le réassemblage forme ce qui pourrait presque être des fenêtres, à travers lesquelles il est pourtant impossible de regarder. Ses œuvres font réfléchir à l’impossibilité d’une reconstruction après la guerre et de continuer à voir le monde comme avant. Les vidéos d’Elizabeth Price mènent une enquête sur les résonances psychologiques de l’architecture post-guerre. Son étude de l’église Sainte-Marie d’Essen superpose des images et des plans passés et présents, des témoignages littéraires d’écrivain.es qui ont vécu les bombardements aériens ainsi que des citations plus analytiques de théoriciens de l’architecture. L’artiste défend la thèse selon laquelle ce type d’édifice cristallise un certain traumatisme de la guerre dans la mémoire collective de la région. Puis à l’étage supérieure, l’installation Ouranophobia 47051 (2026) d’Abbas Zahedi imbrique encore la destruction de la guerre et l’histoire architecturale. Assemblant des tuyaux d’orgues désaffectés venus de toute l’Europe en une nouvelle disposition, l’œuvre convoque une architecture martiale que rappellent ces structures métalliques imposantes qui s’élèvent vers le ciel dans une verticalité menaçante. Au moment de quitter Notre-Dame de Duisburg, je n’ai pas pu m’empêcher de me dire que la référence de l’exposition à la guerre restait quelque peu en suspens. Se dire que l’on se trouve sur un site entièrement détruit à une époque et penser l’impossibilité de da reconstruction m’a inévitablement renvoyée à la destruction en cours de la Palestine. Cependant, dans le climat culturel et politique de l’Allemagne marqué par la censure, il semble qu’aucune résonance avec la Palestine n’a été possible dans l’ensemble de la Biennale.

À Gelsenkirchen, la narration de l’exposition change sensiblement et s’intéresse cette fois davantage aux habitants de la Ruhr qu’à son architecture, avec des œuvres autour de la question de la migration. Le commissaire Gürsoy Doğtaş rebaptise les trois églises de ce secteur en nouveau lieux culturels imaginés en l’honneur des figures de la diaspora turque : la Salle de musique Hatay Engin, le Salon Hava Güleç et le Jardin de thé Ferdane Satır, cette dernière ayant été victime de l’attaque incendiaire raciste à Duisburg en 1984. Ces noms rappellent les Gastarbeiter venus d’Italie, de Grèce, de Turquie ou de Yougoslavie à partir de 1955, dans le cadre d’accords bilatéraux de recrutement. Les travailleurs originaires de Turquie, dont la famille de Doğtaş fait partie, sont encore aujourd’hui le premier groupe immigré d’Allemagne. Certaines œuvres adoptent un ton d’ironie subversive pour traiter les discriminations auxquelles sont confrontées les générations successives issues de l’immigration. Cana Bilir-Meier mène notamment une recherche participative avec une chorale d’anciens travailleurs migrants. Le point de départ est le concours public de 1970 visant à remplacer le mot Gastarbeiter (littéralement « travailleur invité »), terme obsolète puisque dans les années 70, ces travailleurs ne sont plus des arrivants temporaires mais durablement installés. Sur plus de 30 milles propositions reçues, beaucoup se révèlent racistes ou discriminatoires. Dans sa vidéo expérimentale A New World (2025), l’artiste détourne ce matériau en demandant aux participants d’en composer une œuvre musicale. Ce travail de mémoire est d’autant plus important dans le contexte actuel, face à la montée de l’AfD, parti d’extrême droite avec une ligne anti-immigration forte.

L’exposition réunit des artistes tels que Nejla Gür et Abuzer Güler, qui s’inscrivent dans l’histoire de l’immigration ouvrière, d’autres, tels Hanefi Yeter et Matin Talayman, venus en Allemagne pour poursuivre une formation artistique, ou encore ceux ayant quitté la Turquie dans un contexte politique difficile, à l’image du peintre kurde Rıza Topal. S’y ajoute une génération suivante d’artistes nés en Allemagne de familles immigrées, qui n’ont pas directement vécu l’expérience de l’immigration, dont les œuvres sont imprégnées de cette histoire familiale. Dans l’installation Companion (2025) de Merve Kaplan notamment, des objets comme un verre à thé turc ou des chaussons d’intérieur deviennent porteurs du mémoire. Certaines œuvres présentes des images traduisant un état affectif trouble marqué par l’aliénation ou par la peur, avec des figures tendues et sortant de l’ordinaire, qui transmet l’ambivalence émotionnelle de l’expérience migratoire. C’est le cas, par exemple, des peintures grotesques (1970-1980) de Metin Talayman aux personnages assez sombres ou du pigeon gigantesque de Gülbin Ünlü, si familière et domestique tout autant que nuisible et indésirable dans les villes. La force de la proposition curatoriale de Doğtaş est d’éviter une approche réductrice dans les récits de l’immigration, il reconnaitre au contraire la multiplicité des identités et appartenances. Je me réjouis de voir l’installation Mesut-Sabuha Salaam qui regroupe des éléments d’archives Gayhane, soirées organisées par les queers racisés à partir de la fin des années 90. Cela permet de retracer une histoire sur le temps long des communautés queer diasporiques, souvent marginalisées dans des histoires de l’immigration plus générales. Faire de l’art un vecteur de cohésion sociale a bien sûr ses limites mais si l’on admet que pour se projeter dans l’avenir il faut d’abord revisiter le passé, alors Manifesta remplit très bien ce rôle en s’appuyant sur des artistes qui abordent cet héritage de l’immigration à partir de leur propre vécu.

Je finis ma visite avec les églises du secteur de Bochum qui sont en quelque sorte un portrait de la Ruhr actuelle, de ce qu’il reste de décennies d’extraction du charbon et d’activité industrielle et leur impact sur la nature et les êtres vivants. La série photographique The Black Below (2026) de Nicolas Grospierre en révèle les traces à peine perceptibles à travers des paysages qui s’intéressent au néant, à ce qui demeure sous terre et à ce qui n’existe plus. When Animals Fall From the Sky d’Eva Kotatková propose une image presque apocalyptique de fin des temps avec des animaux surdimensionnés disséminés sur le sol de l’église Christ-Roi de Bochum. L’artiste transforme l’église en refuge pour les animaux des villes, fragilisés ou meurtris par l’activité humaine. Cette installation fait également écho aux sculptures en silicone de Mehtap Baydu, The Distance Between Me and Everything Else (2017-2022) présentées juste à côté. Travaillant à partir de moulage de son propre corps, Baydu réalisent des sculptures qui ressemblent à une peau écorchée, comme une peau que l’on laisse derrière soi, une mue en cours. La fragilité des corps résonne avec la fragilité d’un territoire, des traces que Manifesta invite à regarder plutôt qu’à effacer.

Head image : When Animals Fall From the Sky, 2026 © Eva Koťátková (and children fromBochum and Prague). Photo © Manifesta 16 Ruhr / Ivan Erofeev

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