Lisa Oppenheim

Monsieur Steichen

Commissaire : Bettina Steinbrügge

Lët’z Arles

Du 6 juillet au 4 octobre 2026

L’artiste en tant qu’historienne matérialiste

Dans son essai The Artist as Historian [L’Artiste en tant qu’historien], Mark Godfrey cite un cours donné par Matthew Buckingham à la Slade School of Art en 2006. Buckingham décrit le point de fuite de l’histoire nous obligeant « à considérer l’histoire comme une construction. Cela implique que lorsque nous réexaminons les événements passés, nous ne retournons pas tant à une autre époque pour y récupérer des éléments ou des événements. Nous remettons en scène ces événements ici et maintenant afin de réfléchir à ce qui se passe ici et maintenant, de réfléchir au présent¹ ». De plus, dans une note de bas de page, Godfrey cite l’ouvrage de Susan Buc-Morss, The Dialectics of Seeing², qui concevait la perspective historique comme un regard tourné vers le passé, faisant du présent – ou de l’« à présent révolutionnaire » – son point de fuite. L’exposition de Lisa Oppenheim, « Monsieur Steichen », présentée pour la première fois au Mudam puis aux Rencontres de la photographie par Lët’z Arles, illustre de manière contemporaine la pertinence de son attitude révolutionnaire. La pratique artistique de Lisa Oppenheim s’inscrit dans un champ de l’art élargi, l’artiste est non seulement créatrice, mais aussi critique, historienne et même archiviste³. « Monsieur Steichen » explore, mélange et reconstitue le passé à l’aide de divers procédés et techniques inédit dans la production de l’artiste, tels que les photogrammes, les « lunargrammes » et le transfert de colorants. Endossant plusieurs rôles, Oppenheim invente un nouveau genre de pratique matérialiste de la photographie. L’exposition « Monsieur Steichen » s’apparente à la rétrospective d’une histoire contrefactuelle de la photographie, davantage matérielle qu’optique. Depuis une histoire positiviste de la photographie, Oppenheim mêle des techniques issues de l’histoire de la photographie et les rassemble dans des compositions uniques ou sérielles, recherchant une homogénéité parfaite. Son œuvre est magnifique et captivante par ses teintes exubérantes et colorées, mais son objectif principal est de créer une histoire alternative de l’image dans laquelle les matériaux et les procédés occupent le devant de la scène. « Alors que les images instantanées sont diffusées, célébrées et amplifiées, les objets matériels et les artefacts qui composent et définissent les archives, et par là même l’histoire, risquent d’être oubliés… À travers une pratique profondément ancrée dans la recherche, Oppenheim explore les matériaux et les procédés qui créent les images qui, littéralement, encadrent notre façon de voir le monde⁴. »

« Monsieur Steichen » se concentre sur la pratique hybride du photographe et pictorialiste Edward Steichen, qui mêle photographie, tapisserie et horticulture, chlorophylle, chromosomes et sels d’argent, pour créer non pas le pittoresque, mais quelque chose d’antiformaliste et de conceptuel, afin de repenser et de réimaginer le présent. Il ne cherchait pas à créer un genre d’art conceptuel aride, dépourvu d’émotion, terne et incolore auquel nous sommes habitués, mais plutôt un art affectif, plein de vie, coloré, performatif et vital. Les œuvres d’Oppenheim, à l’instar de celles de Steichen, sont ancrées dans leur époque. Pour Steichen, c’était le modernisme, l’humanisme et l’industrialisation ; pour Oppenheim, c’est le posthumanisme, le féminisme et le numérique. Que peut faire l’art pour articuler et critiquer concrètement ses relations sociales, politiques, technologiques et culturelles immatérielles – étouffées par le big data, les réseaux sociaux, et les grands modèles linguistiques et génératifs ?

Alors que les premiers artistes conceptuels qui l’ont précédée, comme Art and Language ou Joseph Kosuth, s’opposaient à la matérialité excessive de l’industrialisation fordiste par des démarches de dématérialisation – comme l’ont expliqué Lucy Lippard et John Chandler dans The Dematerialization of Art⁵–, Oppenheim utilise son rôle d’historienne alternative, d’archiviste et de critique pour créer de potentielles histoires contrefactuelles en lien avec les économies de l’information émancipatrices, afin de mettre en lumière les contre-mouvements possibles de l’intelligence créative.

Contrairement à Beaumont Newhall dans le catalogue de son exposition Photography 1839–1937, Oppenheim rejette ce que Douglas R. Nickel⁶ a qualifié de déterminisme technologique chez Newhall ou de périodisation des techniques, au profit d’une chorégraphie improvisée et libre, mettant en scène des techniques photographiques qui éludent toute cartographie temporelle : elle projette du révélateur Dektol, du fixateur et du toner, qu’elle entrecoupe de techniques de contamination lumineuse provoquant la solarisation, et mélange ses matrices et colorants dans des tirages par transfert de colorants.

Dans un entretien avec l’artiste Liz Deschenes, elle explique clairement son intention en tant qu’intruse anarchiste : « Si elles étaient imprimées “correctement”, chacune de ces nouvelles images de fleurs pourrait passer pour un spécimen naturel crédible. Mais en mélangeant les matrices et les colorants, et en les imprimant “incorrectement”, la couleur devient un moyen de saper l’association persistante entre la photographie et la vraisemblance⁷. »

L’hybridité de sa pratique s’appuie sur une pédagogie des moyens par lesquels la photographie, en tant qu’outil de recherche, peut se revitaliser au moment même de son déclin, provoqué par la photographie numérique et la vision artificielle. Le processus qui cherche les difficultés ne découvre-t-il pas, dans le désordre, une autre forme de vérité créative ? Non par une approche rationnelle, scientifique, éclairée et conventionnelle – défendue par Alfred Stieglitz –, mais plutôt à travers sa contre-pratique : mettre au jour des vérités latentes par le biais d’une pratique de la défamiliarisation.

1. Mark Godfrey, « The Artist as Historian », in October, n^o 120, printemps 2007, p. 140-172.
2. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjmain and the Arcades Project, Cambridge, MIT Press, 1991, p. 339.
3. Hal Foster, « An Archival Impulse », in October, n^o 110, automne 2004, p. 3-22.
4. Jacob Proctor, « Ancient Libraries for Future Reference », in Eternal Substitute, Berlin, Hatje Cantz, 2026.
5. John Chandler et Lucy Lippard, « The Dematerialization of Art », in Lucy Lippard (dir.), Changing: Essays in Art Criticism, New York, E. P. Dutton, 1971.
6. Douglas R. Nickel, « History of Photography: The State of Research », in The Art Bulletin, vol. 83, n^o 3, septembre 2001, p. 548-558.
7. Liz Deschenes et Lisa Oppenheim, « Form and Format », entretien, in Jacob Proctor (dir.), Eternal Substitute, Berlin, Hatje Cantz, 2026, p. 144

Exposition coproduite par Lët’z Arles, le Mudam Luxembourg – musée d’Art moderne Grand-Duc Jean et les Rencontres d’Arles.

head image : vue de l’exposition Lisa Oppenheim, Monsieur Steichen, Let’z Arles, été 2026.

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• Du même auteur : Sur la High Line, Not Everything is Given, Whitney ISP, New York,