« À fleur de peau » au MO.CO. Panacée

Monstruosité exp(l)osée

MO.CO. Panacée

13.06-11.10.2026

Par Alexia Pierre

Avec Albrecht Becker, Kévin Blinderman, Julien Ceccaldi, Sue Coe, Julian Farade, Dorota Gawęda & Eglė Kulbokaitė, Penny Goring, Tirdad Hashemi, Richard Hawkins, Augustin Katz, Keunmin Lee, Tala Madani, Stéphane Mandelbaum, Mónica Mays, Brilant Milazimi, Nuria Mokhtar, Arthur Monteillet, Moor Mother avec Glenn Espinosa & Cauleen Smith, Ulrike Ottinger, Lili Reynaud Dewar, James Richards & Steve Reinke, Sibylle Ruppert, Ebun Sodipo, Ceija Stojka, Michelle Uckotter, Jenkin van Zyl, Issy Wood.

Commissariat : Anya Harrison, assistée d’Alexis Loisel-Montambaux

Le monstrueux se définirait par le dépassement, même le repoussement, des limites et des frontières ?

Des chairs à l’apparence calcinée s’enlacent, s’empoignent, semblent émerger d’une gestation engluée. Capturées par la noirceur grisâtre du fusain luisant, elles forment des corps se déchirant de l’intérieur, se donnant naissance mutuellement. Brouillant toute frontière entre elles, des figures tantôt humanoïdes, tantôt insectoïdes et animales, se détachent sur un ciel de feu réalisé au crayon. La bestialité apparaît alors comme naissante ou à l’origine d’une certaine humanité. Tendresse métallique et magnificence terrifiante se conjuguent dans les quatre volets sur papier qui composent l’œuvre majeure de Sibylle Ruppert, La Bible du Mal (1978), ouvrant l’exposition collective « À fleur de peau », curatée par Anya Harrison et Alexis Loisel-Montambaux, au MO.CO. Panacée. Le corps n’a plus de limite. La membrane, démarquant l’intériorité de l’extériorité, semble s’être retournée. Cette œuvre, comme l’exposition, invite à une plongée dans les entrailles de la lutte entre désir et dégoût, affirmation et dissimulation ; cette ligne fragile détermine la définition même de la monstruosité.

« Il y a, dans l’abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. C’est là, tout près, mais inassimilable. Ça sollicite, inquiète, fascine le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire. Apeuré, il se détourne. Écœuré, il rejette. »¹*Dans Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), Julia Kristeva qualifie notre appréhension de l’abject comme oscillant entre appel et répulsion. Si l’abject délimite une frontière instable, le monstrueux serait-il le point de bascule pour la repousser ? Clé de lecture métaphorique de l’altérité, de la marginalité, de la déviance, le monstre social a richement nourri la pensée philosophique et sociologique. Selon Jeffrey Jerome Cohen, « the monster is difference made flesh² » [le monstre, c’est la différence incarnée, soit l’expression des peurs et des désirs de notre société en constante évolution. La monstruosité est donc en déplacement permanent, en redéfinition perpétuelle, avec et dans le temps.

Malmenées, exhibées, revendiquées, acceptées, choisies, la condition monstrueuse et « la porosité entre les différentes modalités³ » se dévoilent au fil de cette exposition réunissant une vingtaine d’artistes en un dialogue intergénérationnel, où l’on retrouve même des peintures de Ceija Stojka (1933-2013). Enveloppé d’une muqueuse en tissu – signature scénographique de l’exposition – évoquant ce qui nous lie, l’important corpus de près de 80 œuvres guide notre progression viscérale (presque une digestion) à travers un parcours nous permettant d’appréhender, de l’intérieur, la monstruosité depuis une multiplicité de points de vue et comme métaphore dialectique.

Certaines œuvres assument un dégoût provocateur qui passe par le corps en tant que matière. Dans l’une des sculptures de Mónica Mays, Without Ornamental Value (2023), la chair semble à vif, elle s’étire en un amas de cire à l’aspect d’un kebab rôtissant gigantesque et impose sa présence. La déformation et la transmutation que l’artiste impose à des objets domestiques ou industriels, notamment par son choix de matières principalement d’origine animale et végétale, renvoient à l’exploitation des corps et de l’environnement. Dans la même salle, un sauna devient installation et chambre de visionnage pour la vidéo Sweat Exchange (2024) de Jenkin van Zyl. Une panthère rose au corps redessiné, émacié, se meut en une chorégraphie sensuelle dans un univers liminaire et cauchemardesque où la sueur est devenue une ressource hallucinogène capitalisée. Portée par une irrévérence queer, l’œuvre rejette ici toute binarité entre désir et répulsion.

Par ailleurs, le corps est carrément démembré, avant de se recomposer et de se réinventer. Celui en aluminium de l’artiste Lili Reynaud Dewar, représenté par la sculpture Untitled, Spring (2019) – retirée de l’espace public après avoir été dégradée, violentée –, est exposé dans la première salle à même une table prêtant à l’étude objectivante des anomalies. Cette altération non choisie aura donné naissance à la série Sincerely Yours (2024-2025) : corps mutants – les mains sont démultipliées et remplacent les oreilles – réalisés à partir de moulages du corps de l’artiste à différentes périodes de sa vie. Cette réappropriation de la vision monstrueuse peut-elle ici ouvrir à une compréhension de la figure de l’artiste et du processus créatif, comme l’affirmation d’une transformation fluide et perpétuelle de soi ? Dans l’installation produite spécifiquement pour l’exposition, Fractuaire #0 (2026), d’Arthur Monteillet, récemment diplômé du MO.CO. Esba, griffes, langues fourchues et autres fragments en céramique d’un corps explosé apparaissent suspendus à des chaînes. Suggérant à la fois la restriction ou l’écartèlement des corps face aux normes sociétales, l’œuvre semble aussi revendiquer leur affranchissement, déjouant les stéréotypes de virilité et mêlant sur de discrètes impressions textiles des images aussi bien de films X que d’horreur.

Des testicules au volume délibérément décuplé de l’artiste Albrecht Becker, que ce dernier documente dans ses photographies, à l’une des poupées sans-tête de Penny Goring clôturant l’exposition – et sur laquelle il est brodé : « LOOK AT ME » [regarde-moi] –, l’identité monstrueuse s’assume et s’expose.

Dans une ère contemporaine polarisante, où la conception de l’altérité se réduit drastiquement, « À fleur de peau » est presque un appel au contournement de la peur et à la célébration du corps monstrueux dans toute sa diversité et comme possibilité d’émancipation. Garantissant la (re)découverte de pratiques artistiques, l’exposition – riche en propositions – prolonge une plus large réflexion sur la monstruosité inhérente à notre société, à notre être, et en propose une lecture résolument proche de nous, renversant les délimitations que nous lui conférons.

1. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 9.
2. Jeffrey Jerome Cohen, Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 7.
3. Extrait du texte curatorial.

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Head image : Sweat Exchange Jenkin van Zyl, Sweat Exchange, 2024 (capture / video still) Vidéo 4K en boucle sur moniteur, sauna (décor de film), moteurs péristaltiques, tuyaux en silicone, robinets, lampes chauffantes pour chevaux, fluide, cadenas et miroir sans tain, 6min 11sec. Courtesy de l’artiste.

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• Du même auteur : 18ème Biennale d'Istanbul,