Larissa Fassler

État des lieux, musée d’Orsay, du 6 janvier au 22 mars 2026. Commissariat : Sylvain Amic et Nicolas Gausserand

Contraste et indifférence, Centre culturel canadien, du  12 février au 16 mai 2026. Commissariat : Catherine Bédard

L’artiste canadienne Larissa Fassler (1975, Vancouver, vit et travaille à Berlin), développe une pratique consistant à cartographier empiriquement des lieux publics. Invitée au musée d’Orsay pour une résidence dans la perspective des grands travaux de réaménagement, prévus pour fluidifier le trafic, l’artiste a arpenté les lieux pendant trois mois consécutifs, en utilisant son corps comme instrument de mesure. Les relevés des flux et des situations créées par les publics, dont elle a fait l’expérience, sont rassemblés dans quatre grandes compositions graphiques et un ensemble de dessins. L’artiste présente aussi plusieurs œuvres au Centre culturel canadien dans l’exposition collective « Contraste et indifférence ». Procédant de l’enquête, de l’étude sociale comme de l’urbanisme, ses projets révèlent bien plus qu’une trajectoire physique.

Espaces sociaux versus espaces décisionnels

Le travail s’organise en séries construites autour de sites urbains, tels Regent Street (Londres, 2009) ou Alexanderplatz (Berlin, 2006). L’artiste restitue chaque espace sous la forme d’une esquisse dessinée au stylo. Si son œuvre entretient un rapport avec l’architecture, il apparaît plutôt comme la portée d’une partition sociale. Partant des mesures d’un corps féminin, non du référent habituel (masculin, blanc, de taille moyenne, d’après le nombre d’or ou d’après le Modulor), l’artiste, qui trace un périmètre d’action, renverse toute hiérarchie et autorité coloniale dans l’institution qui l’accueille.

Selon le format de la traditionnelle peinture d’histoire, les grands dessins sont des cartographies vivantes, des plans d’habitation où les œuvres sont placées, mais aussi celles et ceux qui les regardent. Ces représentations ont un narratif sans victoires, ni guerres ni héros, mais oùle réel fait paysage. Ici, le lieu devient espace phénoménal, et les affects deviennent GPS. Les flux dessinés au crayon bleu marquent les pas des visiteurs, ceux dessinés en rouge, les variations d’émotions relevées par l’artiste (tension liée à l’attente devant une salle, surprise à la découverte d’une œuvre…). Conversation, arrêt ou désorientation, comme dans les rues d’une ville ou les quais d’une gare, les relevés rapportent le vivant des espaces. Intitulés Dress the Monster with Ornaments, les dessins se réfèrent au titre d’un article paru en 1986, à l’ouverture du musée d’Orsay. Larissa Fassler s’intéresse tout autant à l’intérieur du site qu’à sa façade, ornée pour l’occasion. Les œuvres font-elles corps, accrochées au décor, tels des ornements d’une architecture « monstre » ?

Une chorégraphie d’affects

Ainsi, Orsay devient support non seulement d’un relevé patrimonial (certaines œuvres sont dessinées en contexte, à la manière des copistes du xix^e siècle), mais aussi d’une chorégraphie d’affects ; sont consignés notes de l’artiste, itinéraires et commentaires des publics :

Lundi, musée fermé.

Une femme de ménage avec un aspirateur attaché dans le dos, grimpe sur la statue de la Liberté

pour la brosser,

la dépoussiérer et

l’aspirer.

Pull tricoté avec un drapeau américain.

Let’s do it!

I don’t know if we are allowed to touch. Can we touch, you think?

Une femme fait une courte séance

d’étirements près des toilettes.

Faisant du musée un appareil somatique, les œuvres rejouent la classification des savoirs, font cas de nos élans comme de nos contentions (horaires de visites définies par celles du travail journalier). Si les tracés ne sont jamais genrés, ils cohabitent avec la reproduction de deux nus passifs célèbres, de la période moderne : La Naissance de Vénus de Cabanel et l’Olympia de Manet. Les chefs-d’œuvre partagent une date (1863) et une même aura, mais pas une même fréquentation. L’artiste constaterait-elle un choix dans la visite (modernité versus académisme), faisant des visiteurs de nouveaux prescripteurs ?

Qu’elle se réfère à sa taille comme unité de mesure induit une subjectivité dans les plans relevés. Le corps est essentiel, central dans sa diversité pour notre humanité. Les différences culturelles le façonnent en tant que subjectivité, il est le signe d’un pouvoir (habits, attitudes, langage…). Les représentations situées de Larissa Fassler, fondées sur une expérience corporelle et temporelle réelle (l’artiste a passé de longues heures à observer les usager·ères d’Orsay et à se plonger dans les archives), visibilisent aussi les disparités économiques actuelles : qui se sent autorisé à aller au musée ? Qui y vient par obligation (gardien, personnel d’entretien…) ? Elles disent aussi une polarisation actuelle, fondée sur le sexe et sur l’origine sociale ; les dynamiques conflictuelles et la violence dont notre monde fait preuve. Dans l’article d’ouverture, on parle d’un « musée des hésitations », avec des Pompiers d’un côté, et le peuple de l’autre (Millet, Courbet…). Mais les dessins de Larissa Fassler, quand on les réunit, forment un ensemble rhizomatique d’une richesse infinie, qui ne peut être réduit à une suite de statistiques ou de cases administratives.  

La psychogéographie

Tout comme l’institution s’enquiert de la traçabilité des œuvres, ici les publics sont « tracés », la multiplicité de leurs déplacements archivée. Néologisme créé par Guy Debord¹, dans le contexte de l’Internationale lettriste (mouvement annonciateur de l’Internationale situationniste), le terme de « psychogéographie » est défini comme « l’étude des effets précis du milieu géographique […] agissant directement sur le comportement affectif des individus² ». Selon l’Internationale situationniste, la ville construite sur des principes fonctionnalistes et productivistes est source d’isolement, d’exclusion et de perte d’imaginaire. Elle participe alors à l’établissement d’un ordre qui ôte toute place au désir. Jean-Luc Godard disait : « La marge c’est ce qui fait tenir les pages. » Larissa Fassler remet en tableau la ville, produisant des imaginaires éloignés des cadres de vie définis et désirables par d’autres que nous. Ici, l’architecture n’est pas l’héroïne de l’histoire, elle est le support d’un contexte événementiel.

Un female embodiment

La notion de genre renvoie à celle de l’occupation de l’espace public, de sa performativité. Larissa Fassler n’est pas la seule artiste à dire sa hiérarchisation sexuée : à travers la série de performances MesuRage, ORLAN avant elle avait déjà fait usage de son corps comme d’un instrument de mesure. L’artiste a relevé les dimensions, entre 1968 et 2017, des rues portant le nom d’hommes célèbres ainsi que des institutions culturelles majeures (le musée Guggenheim de New York, le centre Georges-Pompidou…), déjouant la théorie de Protagoras selon laquelle « l’homme est la mesure de toute chose ». Sur les dessins, des œuvres sont copiées issues du réalisme (Manet) ou de l’orientalisme (Ingres), illustrant là l’enjeu du désir colonial. Le corps-mesure de leur auteur est ici celui qui ordonne, plus celui à qui on a ordonné. La philosophe états-unienne Iris Marion Young réfléchit le corps féminin tel qu’il est vécu (female embodiment) dans sa propre expérience, en autorisant la rencontre entre liberté subjective et contraintes de la vie des femmes. Elle associe phénoménologie et critique sociale, perspectives qui habitent les œuvres de Larissa Fassler.

Au Centre culturel canadien, lieu de représentation diplomatique, l’artiste rejoint Cécile Hartmann, Isabelle Hayeur et Capucine Vever, dans un dialogue interpellant les termes de prélèvements et d’enquêtes de terrain. Si l’exposition aborde les enjeux territoriaux, du point de vue de quatre artistes, toutes femmes étrangères, elle opère avant tout la mise en place d’un habitat commun, un discret paysage de gestes.

Circulations, restitutions

Orsay crée une dynamique nouvelle en confiant son étude de fréquentation à la voix d’une artiste.Recenser des déplacements piétons comme des transits d’objets rappelle l’itinérance des œuvres et des expositions. Les dessins renvoient aux restitutions d’œuvres et aux migrations non choisies (réfugié·es, déplacé·es climatiques), aux plans d’urbanisme des ensembles ou aux plans de guerre. Les théories marxistes sur l’urbanisme unitaire³ soulignent que les institutions politiques urbaines font partie de l’appareil d’État. Les villes seraient inéluctablement marquées par le rôle de l’État et par celui du capital – « la fin des chances d’insurrection et de rencontre⁴ ». Au Centre canadien, sommes-nous dans un jeu vidéo, où la « gamification » du déplacement est une projection libertaire ? Si Larissa Fassler explore la carte dans son acception intersectionnelle, tout comme le processus de construction du sens chez son usager·ère, quels sont les souvenirs laissés par la visite ?

Larissa Fassler fait du musée et de la ville des lieux à traverser ensemble. Son œuvre témoigne d’une polyphonie sociale qui ne saurait être enserrée par des outils bureaucratiques. Telle serait bien l’idée formulée par l’artiste : réintroduire le lien et la performativité dans le dessein de notre vie.

                                                                                                Agnès Violeau, mars 2026

1. Guy Debord, « Introduction à une critique de la géographie urbaine », dans Les lèvres nues, n^o 6, Bruxelles, 1955 [en ligne, La Revue des Ressources (2011) : https://www.larevuedesressources.org/introduction-a-une-critique-de-la-geographie-urbaine,033.html].

2. Dans le premier numéro de la revue Internationale situationniste, paru en juin 1958.

3. Au risque de perpétuer « des divisions artificielles de la culture bourgeoise à l’intérieur de la culture ou entre la culture et la vie », dans Internationale situationniste (I.S.), n^o 3, 1959.

4. Guy Debord, « Les gratte-ciel par la racine », dans Internationale lettriste, Potlach, 1954.

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Head image : Larissa Fassler, Vancouver DTES, 2021-2022; Larissa Fassler, Vancouver Glass Objects, 2023. Contraste et indifférence, Centre culturel canadien, 2026, vue d’installation.  Photo Vincent Royer, Open Up Studio. Copyright Open Up Studio/Centre culturel canadien 

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• Du même auteur : Carole Douillard, Chantal Akerman,