Le Syndrome de Bonnard, ou l’impermanence des œuvres

Frac Île-de-France, Le Plateau et Les Réserves

Du 14 – 02 au 19 – 07 – 2026
Commissariat : Le Bureau/

Partant d’une anecdote surprenante — celle de Pierre Bonnard retouchant l’un de ses tableaux au Musée du Luxembourg à Paris — un groupe de commissaires, Le Bureau/, a décidé de déployer une série d’expositions autour d’une nouvelle notion dans l’histoire de l’art : le Bonnardisme. Ce printemps, ils investissent le programme du Frac Île-de-France, occupant à la fois Le Plateau et Les Réserves, tout en participant à plusieurs projets collaboratifs à travers la région.

À quelle fréquence de nouvelles notions pertinentes et surtout durables, apparaissent-elles dans l’histoire de l’art ?

Le Bonnardisme est une idée à la fois intéressante et originale, ouvrant un éventail de perspectives pour analyser les œuvres et les pratiques artistiques. Elle renvoie à la nature inachevée des œuvres — à leur évolution et transformation constantes — mais aussi à l’attitude obsessionnelle d’artistes incapables de se détacher de leurs créations.

L’exposition identifie plusieurs directions du Bonnardisme : du raffinement constant de petits détails jusqu’à la recréation complète de motifs au sein de séries. Elle montre également différents contextes dans lesquels le Bonnardisme peut émerger : lorsqu’un nouveau projet d’exposition devient l’occasion de modifier une œuvre, ou encore dans des productions fondées sur un protocole, où chaque itération adopte une configuration différente.

Plus fondamentalement, l’exposition aborde la question de la permanence — ou plutôt de l’impermanence — des œuvres. Quand une œuvre est-elle achevée ? Doit-elle l’être ? Qui en décide ? L’exposition interroge l’inscription de la production artistique dans des systèmes plus larges de productivité, qui finissent par transformer l’œuvre en marchandise prête à être échangée. Mais que se passe-t-il si l’on considère une œuvre comme une idée ? Certaines ont un début et une fin ; d’autres prolifèrent et demeurent ouvertes.

L’exposition s’ouvre sur des pièces qui mettent en scène le geste central du Bonnardisme : la révision continue des œuvres. Comme point de référence, les commissaires présentent Terrasse à Grasse du maître lui-même, un tableau — comme beaucoup de peintures de Bonnard — susceptible d’avoir été modifié après son achèvement. Plus loin, X projet pour un rideau de scène (2026) de Clément Rodzielski sera recouvert de différents lavis colorés à plusieurs moments durant l’exposition, tandis que La très pauvre heure (2026) consiste en une aiguille d’horloge dont la surface évolue continuellement, l’artiste y ajoutant couche après couche de peinture.

L’idée de « recycler » des œuvres pour en faire la base de nouvelles créations, abolissant ainsi leur permanence, est particulièrement bien illustrée par la pièce de Jagna Ciuchta, réalisée avec la participation de Melanie Counsell. Fidèle à sa pratique consistant à retravailler des éléments d’une exposition à l’autre — en modifiant leurs formats, en découpant et recomposant des fragments — elle utilise ici quatre éléments miroirs pour former un mur réfléchissant qui capte son environnement en perpétuelle mutation. Gaëlle Choisne adopte un mécanisme similaire avec Safe Space for a Passing History – Ère du Verseau 99999 (Short Story #1) (2024–2026), une œuvre issue de la transformation d’une pièce précédemment présentée pour le Prix Marcel Duchamp. Sous cet angle, l’idée d’une œuvre impermanente, évoluant au gré du désir de l’artiste, paraît presque naturelle. Toutes les œuvres commencent comme des matériaux, nouveaux ou recyclés, jusqu’à ce qu’elles franchissent ce seuil de sacralité où elles acquièrent leur statut « d’œuvre achevée ». Il est amusant de constater qu’avant d’être consacrée comme telle, une œuvre est manipulée, déplacée, peinte, voire découpée dans l’atelier, alors qu’une fois exposée elle devient intouchable et fragile.

Cette notion de sacralité est sans doute liée à un désir de préserver l’histoire. Avant le milieu du XIXe siècle, la conservation du passé n’était pas une préoccupation dominante. Durant la Renaissance et la période baroque, de nombreuses églises gothiques en France ont perdu leurs vitraux, jugés démodés. Le château de Versailles lui-même fut transformé au cours de trois règnes successifs. Aujourd’hui, en revanche, le passé est traité comme sacré, et les œuvres sont perçues comme les témoins de moments spécifiques de l’histoire. Les transformer — même à la demande de l’artiste — implique une perte de mémoire. Mais qui sont les gardiens de cette mémoire ? L’exposition défend l’idée que les institutions devraient soutenir les expérimentations des artistes, en leur permettant de continuer à modifier des œuvres déjà acquises. Le Bonnardisme, toutefois, comporte des degrés. Ajouter un petit détail altère bien moins ce moment passé que, par exemple, le souhait de Simon Hantaï de retendre une toile en effaçant les plis caractéristiques de son travail.

L’exposition est moins convaincante lorsqu’elle aborde des œuvres qui s’approprient des motifs historiques ou transforment la création d’un autre artiste. À cet égard, la seconde pièce de Gaëlle Choisne présentée dans l’exposition, Do You Like My Black Ass or the Black Artemis d’Eupheus (2018), se lit davantage comme une interprétation d’un motif original — ici l’Artémis d’Ephèse — ce qui constitue bien sûr un fondement de la pratique artistique, mais pas nécessairement du Bonnardisme. Une ambiguïté similaire apparaît avec Le Classisme de Joe Scanlan, qui prend pour base L’Orientalisme d’Edward Said, en remplaçant le mot « orientalisme » par « classisme ». Le geste est conceptuellement pertinent, mais son lien avec le Bonnardisme demeure, au mieux, oblique.

L’exposition retrouve cependant sa cohérence lorsqu’elle introduit la notion d’infini. Les deux œuvres faisant référence au Laocoon antique — la spirale de chaises moulées d’Étienne Bossut et les photographies de la sculpture par Koenraad Dedobbeleer — instaurent un jeu stimulant autour de la reproduction. Dans le premier cas, Bossut a produit des différentes versions de la pièce, variant matériaux et dimensions afin de l’adapter à chaque espace d’exposition. Dans le second, Dedobbeleer propose trois images secondaires représentant d’autres clichés de la sculpture conservée au Vatican, chacune avec son propre angle, contraste et éclairage. Si ces deux œuvres suggèrent une infinité potentielle de variations, d’autres l’assument de manière structurelle. The White Cube in Black Box Ideology (2023) de Gregory Chatonsky s’appuie sur l’intelligence artificielle pour générer un flux d’images en perpétuelle mutation, combinant le « white cube » de l’espace d’exposition et la « black box » algorithmique. De même, le film génératif Dérives (2011–2013) d’Émilie Brout et Maxime Marion assemble des milliers de séquences cinématographiques liées à l’eau en un film infini et constamment renouvelé. Ici, l’impermanence n’est pas seulement thématique : elle est structurelle, inscrite dans le protocole même de l’œuvre.

En effet, c’est le protocole qui craque le système, car ce qui est acquéri est l’impermanence elle-même, et c’est ici que l’exposition est la plus convaincante. Les Réserves offrent plusieurs exemples marquants : la pièce de Michel Blazy, dans laquelle des escargots peignent la surface, ou la sculpture de Paola Siri Renard composée de cinq éléments mobiles pouvant être arrangés en d’innombrables configurations, maintenant l’œuvre dans un état de transformation permanente. Sans titre A (2013) de Clément Rodzielski fonctionne selon une logique similaire : des bandes adhésives noires servent à fixer des feuilles de papier au mur ; à chaque démontage, l’adhésif est coupé au-delà des bords du papier, si bien qu’à chaque nouvelle présentation la surface accumule des traces, jusqu’à ce que, présentée un nombre infini de fois, l’œuvre devienne entièrement noire. Enfin, Attitudes (2013) de Marie Lund — moulages en plâtre de son jean servant de socles à des œuvres d’autres artistes, ici Liz Magor — permet à la pièce de se réinventer continuellement à travers ses relations.

Un dernier élément mérite une attention particulière : le système de doubles cartels, l’un des dispositifs les plus réussis de l’exposition. Chaque œuvre est accompagnée non seulement des informations techniques habituelles et d’un court texte explicatif, mais aussi d’un second cartel qui, plutôt que de décrire directement la pièce, évoque une autre idée et ouvre une voie d’interprétation alternative. On pourrait en imaginer un troisième, un quatrième, un cinquième. Ce dispositif invite les visiteurs à proposer leurs propres lectures, reconnaissant que l’interprétation dépend de perspectives sociales, géographiques, économiques et historiques. Ces lectures peuvent coexister comme autant d’interprétations légitimes. Il s’agit d’une stratégie curatoriale généreuse qui propose une réflexion stimulante sur ce que signifie pour une œuvre d’art être — ou demeurer — vivante.

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