Ouassila Arras

Après son passage au Frac Champagne-Ardenne et aux Tanneries, ainsi qu’au Künstlerhaus Bethanien de Berlin, Ouassila Arras poursuit son parcours à la Casa de Velázquez où elle développe le projet « Day’man 3la Balak » ; elle est présente à l’Institut des Cultures d’Islam, en compagnie de ses consœurs M’barka Amor et Dalila Dalléas Bouzar jusqu’au 26 juillet 2026, dans l’exposition « Prolongations » dédiée à la question du football envisagé sous son angle politique et social.

Le travail de Ouassila Arras interroge la manière dont les héritages de la colonisation, de la guerre d’Algérie et des migrations continuent de façonner le présent. Refusant toute assignation identitaire ou injonction au témoignage, elle ne cherche ni à illustrer une origine ni à produire un récit autobiographique. Son travail se situe plutôt dans l’exploration des traces persistantes de l’histoire : celles qui se transmettent par les gestes, les objets, les matières, les silences et les formes de vie ordinaires.

Partant du constat que ces histoires nous parviennent sous des formes fragmentaires, elle développe une pratique fondée sur l’attention aux restes, aux processus de transformation et aux mémoires incorporées. Les matériaux qu’elle mobilise pour son exposition à l’Institut des Cultures d’Islam, de même que pour l’ensemble de sa pratique – tapis, gravats, plâtre, tissus, briques, rouille, henné ou couvertures domestiques –, ne sont pas des symboles à déchiffrer, mais des matières déjà traversées par des usages, des corps et des conditions sociales et politiques.

Ses installations rendent perceptibles les effets contemporains des rapports de domination : le racisme structurel, les formes de classement et d’invisibilisation, mais aussi les stratégies de survie, d’adaptation et de transmission qui émergent dans les interstices de l’histoire officielle. En travaillant à partir de fragments plutôt qu’à travers un récit unifié, elle refuse toute simplification ou consommation émotionnelle des expériences qu’elle aborde.

Son œuvre propose ainsi une lecture matérielle et située de la mémoire, attentive à la manière dont les violences historiques continuent d’agir dans les corps, les espaces et les pratiques du quotidien.

1. Dans la plupart de vos travaux, vous essayez de faire advenir à la lumière ce qui demeure habituellement dans l’ombre, que ce soit par contrainte matérielle, censure, ségrégation, ou par la volonté des intéressés de préserver une intériorité qui confine à la dignité. Est-ce votre volonté de prendre le contre-pied des modes d’expression dominants, tels que ceux des médias sociaux où il s’agit d’afficher sa personnalité de manière toujours très positive sans laisser paraître une quelconque forme de vulnérabilité qui vous anime ? Faut-il y voir une critique de cette ultraprésence qui correspond par ailleurs à une forme de performance perpétuelle de sa personnalité et de ses qualités ?

Je crois qu’il faut se méfier de ce que l’on appelle parfois la frontalité. Très souvent, lorsqu’un artiste issu de l’immigration, de l’histoire coloniale ou des quartiers populaires parle de son histoire, on attend de lui une forme de transparence. On attend qu’il raconte son origine, sa famille, ses blessures, ses traumatismes. On attend un témoignage.

Cette attente me semble profondément politique, car elle produit une situation dans laquelle certains artistes sont constamment renvoyés à leur condition supposée. Ils doivent expliquer d’où ils viennent avant même de pouvoir dire ce qu’ils pensent. Ils doivent rendre leur histoire lisible, compréhensible et parfois même acceptable pour le regard qui les observe.

Je ne travaille pas contre la frontalité. Je travaille contre l’assignation.

Je suis la fille d’un ouvrier algérien venu participer à la reconstruction de la France. Cette histoire est constitutive de ma trajectoire, mais elle ne résume ni mon existence ni mon travail. Pendant longtemps, j’ai eu le sentiment que l’histoire de nos familles n’apparaissait dans l’espace public qu’à travers des récits produits par d’autres : les médias, les institutions, les discours politiques ou les manuels scolaires.

On parle de la guerre d’Algérie. On parle de l’immigration. On parle d’intégration. Mais on parle rarement des conséquences concrètes de ces histoires sur plusieurs générations. On parle peu des traumatismes transmis. On parle peu des silences. On parle peu du racisme quotidien, du sentiment d’illégitimité, de la difficulté à habiter pleinement un espace qui vous rappelle constamment que vous êtes censé justifier votre présence.

C’est là que mon travail se situe.

Je ne cherche pas à illustrer une identité ni à mettre en scène une mémoire. Je cherche à observer ce qui demeure lorsque les grands récits se taisent. Les objets conservés dans les maisons, les gestes transmis, les récits fragmentaires, les formes de protection développées au fil des générations. Toutes ces choses racontent souvent davantage sur l’histoire coloniale que les discours officiels qui prétendent l’avoir déjà racontée.

Si je travaille par allusions, par fragments ou par déplacements, ce n’est pas pour adoucir le sujet. C’est parce que je refuse de livrer ces histoires à une forme de consommation émotionnelle. Je refuse que certaines expériences soient réduites à leur valeur testimoniale ou à leur charge affective.

Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de raconter une origine. C’est de comprendre comment l’histoire continue d’habiter le présent, comment elle circule dans les corps, les objets, les espaces domestiques et les mémoires, bien après que les événements eux-mêmes ont disparu des récits officiels.

2. Dans l’exposition à laquelle vous participez en ce moment à l’Institut des Cultures d’Islam, la référence à vos origines franco-algériennes se fait sur un mode distancié, allusif, presque elliptique. Cherchez-vous, par ce biais, à vous éloigner d’une certaine frontalité ou théâtralisation, non dénuée de pathos, que l’on observe dans certaines pratiques artistiques, mais qui ne correspond ni à votre sensibilité ni à la retenue nécessaire pour aborder des sujets aussi intimes ?

Je ne pense pas que mon travail relève d’une question de distance, de retenue ou de forme indirecte. Ce n’est pas une position esthétique. Ce n’est pas une manière d’adoucir les choses.

Ce que j’observe, c’est que ces histoires ne nous parviennent jamais sous forme de récit complet. Elles arrivent fragmentées. Par morceaux. Par silences. Par objets. Par tensions. Par ce qui a été tu et ce qui a été transformé.

Je pars de faits historiques et sociaux précis : la guerre d’Algérie, la colonisation, les déplacements forcés, le racisme structurel, et leurs prolongements dans le présent. Ces histoires ne sont pas derrière nous. Elles continuent d’agir dans les corps, dans les relations sociales, dans les représentations et dans les catégories imposées.

C’est à partir de cette réalité que mon travail se construit.

Dans Marques blanches, je pars de gestes très concrets : ceux du chantier et du soin. Frotter, gratter, construire, enduire. Le placo, le carrelage ne sont pas des matériaux neutres. Ils sont liés à des corps qui travaillent, qui s’usent, qui tiennent dans des conditions souvent contraintes. Ce n’est pas une métaphore, c’est une réalité de gestes et de corps.

Dans Hagra, les gravats et les ruines viennent de chantiers réels. Ils portent des histoires de démolition, de disparition, de transformation des villes. Le henné traverse ces matériaux. Il n’est pas décoratif. Il circule, il marque, il s’infiltre, il montre que même ce qui est détruit continue d’agir autrement. Ici, la question n’est pas symbolique : elle est matérielle et politique. Ce sont des restes de mondes qui ont été déplacés ou effacés.

Dans Tissus de mensonges, les tissus, la rouille et les clous viennent directement de ce que permet le matériau lui-même : l’oxydation, la transformation lente, la dégradation. Le travail ne consiste pas à raconter des histoires familiales ou sociales, mais à montrer comment les récits eux-mêmes se fabriquent, se déforment, circulent, et parfois servent à organiser des rapports de pouvoir, des hiérarchies, des formes de silence ou de mise à distance.

Je ne travaille pas sur la mémoire comme un objet stable ou nostalgique. Je travaille sur ce qu’elle fait. Sur ce qu’elle produit encore aujourd’hui : des effets de violence, de classement, de rejet, mais aussi des formes de survie, d’adaptation et de transmission fragmentée.

La guerre d’Algérie et la colonisation ne sont pas des événements clôturés. Leur prolongement est visible dans les formes contemporaines du racisme, dans la manière dont certaines populations sont encore catégorisées, stigmatisées ou tenues à distance, même lorsqu’elles font pleinement partie de l’histoire sociale de ce pays.

Je ne cherche pas à transformer ces réalités en récit unifié. Je refuse cette simplification.

Je travaille à partir de leurs traces réelles, telles qu’elles existent encore aujourd’hui.

3. À la suite de votre formation aux Beaux-Arts de Reims et de vos premières expositions au Frac Champagne-Ardenne et aux Tanneries, vous avez choisi de vous installer à Berlin, une métropole que vous qualifiez de « culturellement dense » tout en soulignant, paradoxalement, son accessibilité. Aujourd’hui, il semble que les conditions de vie dans la capitale allemande se soient dépréciées, les loyers n’étant plus très éloignés de ceux que l’on trouve dans les grandes capitales européennes, quand l’attractivité artistique de la ville a également diminué. Par ailleurs, le regard des institutions politiques et culturelles allemandes apparaît largement dicté par la culpabilité historique envers le peuple juif, entravant une lecture objective des événements au Moyen-Orient, notamment en Palestine. Comment vivez-vous cette situation et influence-t-elle, personnellement ou artistiquement, votre travail ?

Je ne me suis pas installée à Berlin dans une logique d’exil, ni dans une volonté de rupture, ni dans une expérience subjective du déplacement. Mon départ s’inscrit dans des conditions très concrètes de travail : après les Beaux-Arts de Reims, mes premières expositions, notamment au Frac Champagne-Ardenne et aux Tanneries, m’ont amenée à circuler entre la France et Berlin, avant qu’une résidence au Künstlerhaus Bethanien ne consolide cette présence. Berlin était alors une métropole culturelle dense, traversée par des scènes multiples, où il était encore possible de travailler, de rencontrer des artistes issus de contextes différents et de se loger, même dans une précarité déjà perceptible mais encore praticable.

Cette densité ne tenait pas seulement à une vitalité artistique, mais à une configuration particulière du champ culturel, où les circulations entre scènes locales et internationales étaient encore relativement ouvertes. Cette situation s’est transformée avec l’aggravation de la crise du logement et la précarisation des conditions de vie, qui ont progressivement rendu l’accès et la continuité de présence de nombreux artistes beaucoup plus difficiles.

Mais au-delà de cette dimension matérielle, ce qui s’est également imposé est la manière dont [EF3] certaines structures institutionnelles produisent à la fois des formes de visibilité et des formes d’autorité qui encadrent fortement les pratiques. Il existe dans le champ culturel allemand, comme ailleurs, des régimes de légitimité qui ne sont pas uniquement explicites, mais qui organisent ce qui peut être montré, soutenu et entendu. Dans certains cas, cette organisation prend la forme d’une rigidité institutionnelle et d’une autorité normative qui ne correspondent pas à la manière dont je travaille ni à la manière dont je comprends la circulation des pratiques artistiques.

Dans ce cadre, ce que j’ai observé en Allemagne, et plus précisément dans le champ institutionnel et culturel, ce sont les mécanismes de cadrage des discours particulièrement sensibles à certaines questions politiques. Certaines prises de parole deviennent rapidement problématisées, non pas seulement sur un plan individuel, mais dans leur capacité même à circuler dans les institutions, à être programmées, exposées ou soutenues. Cela produit des effets concrets de hiérarchisation des discours et, dans certains cas, des formes de fragilisation ou de mise à distance de certaines positions artistiques.

Sur la Palestine, il ne s’agit pas d’un débat mais d’un point. Une situation de violence massive et documentée, qui produit des destructions et des pertes humaines à grande échelle. Ce que j’ai constaté en Allemagne, c’est que cette situation s’accompagne dans le champ culturel de formes de cadrage et de filtrage des discours, qui influencent directement les conditions de visibilité et de soutenabilité de certaines prises de parole.

Cela ne détermine pas directement le contenu de mon travail, mais cela en révèle les conditions. Mon travail ne consiste pas à illustrer ces contextes ni à répondre immédiatement à l’actualité. Il se construit en dehors de la logique de réaction, dans une attention aux structures longues qui produisent encore aujourd’hui des formes d’inégalité de visibilité et de reconnaissance.

C’est pour cette raison que mes recherches s’ancrent dans des temporalités plus profondes : l’histoire des dominations et ses continuités, celles du racisme, des formes de stigmatisation et des récits fragmentés issus de ces histoires.

Berlin n’est pas un objet de mon travail. C’est un espace où ces structures deviennent particulièrement lisibles, notamment par les moyens dont elles organisent la visibilité, la circulation et la légitimation des pratiques artistiques, et où elles révèlent aussi des formes d’autorité institutionnelle et de rigidité normative qui pèsent concrètement sur les conditions de production artistique.

4. Pour le projet « Day’man 3la Balak » que vous menez actuellement dans le cadre de votre résidence à la Casa de Velázquez, vous réitérez un procédé que vous avez utilisé par le passé, celui de vous servir d’un matériau ou d’un objet chargé symboliquement pour mettre en lumière des persistances culturelles et émotionnelles qui leur sont attachées. En l’occurrence, à Madrid, ce sont les couvertures en faux velours qui renvoient à leur présence dans les foyers des personnes issues de l’immigration. Ces démarches de prospection qui vous permettent d’entrer en contact avec ces personnes deviennent aussi le prétexte à une collecte de récits qui viendra enrichir votre réflexion. Quelle forme prendra finalement cette recherche qui entremêle symbolique, politique et mémoriel ? 

Dans « Day’man 3la Balak », il ne s’agit pas de partir d’objets chargés de symboles ni de produire une lecture interprétative des matériaux. Ce qui est en jeu, ce sont des matières déjà traversées par des usages, des gestes et des histoires de vie, où la mémoire n’est pas représentée mais incorporée, fragmentée, parfois empêchée.

Les couvertures en faux velours, dans le contexte de Madrid, ne sont pas envisagées comme des objets à décoder. Elles appartiennent à des environnements domestiques, circulent entre des foyers, et portent avec elles des formes d’usage liées à des expériences d’installation, de déplacement et d’adaptation. C’est dans leur matérialité même, dans ce qu’elles ont déjà traversé, que quelque chose se donne à voir.

Le travail ne repose pas sur une collecte de récits, mais sur des rencontres situées, où la parole, lorsqu’elle émerge, est liée à des expériences concrètes de vie et non à une volonté de représentation ou de mise en récit. Il ne s’agit pas de produire une archive ni de stabiliser des témoignages, mais de rester au plus près de ce qui se dit de manière[EF5]  fragmentaire, discontinue.

Ce qui m’importe n’est pas d’articuler symbolique, politique et mémoriel comme trois registres distincts, mais de travailler à partir de leur imbrication déjà existante dans les gestes, les corps et les matières. La mémoire n’est pas un contenu séparé : elle circule dans des pratiques ordinaires, dans des répétitions, dans des formes d’usure et d’attention.

Dans ce cadre, le geste artistique ne consiste pas à représenter, mais à travailler la matière elle-même comme lieu de tension. Raser, gratter, fragiliser les couvertures, ce n’est pas produire une image de la mémoire, mais déplacer des formes d’usage et rendre visibles des zones d’effacement et de résistance.

Les installations prolongent cette logique en produisant des situations instables, où le corps du spectateur est engagé dans une circulation physique à travers des matières qui tiennent et se défont. Cette instabilité renvoie à des formes d’existence qui ne se stabilisent pas facilement, qui s’adaptent, se déplacent, et restent en tension avec leur propre inscription.

La forme finale de la recherche n’est donc pas une synthèse ni une narration continue. Elle prend la forme d’un ensemble de traces, de gestes et de matières qui maintiennent une fracture, et qui refusent de refermer ce qui, dans ces expériences, reste discontinu, fragile et en transformation.

5. Dans vos derniers projets comme celui de la Casa de Velázquez, on a le sentiment que vous avez élargi le champ de vos réflexions formelles, qui au début de votre pratique était plus lié à une histoire personnelle, pour l’étendre désormais à une réflexion « générique » sur la question diasporique, de tout ce qu’elle draine en matière émotionnelle, intime mais aussi politique : à travers cette cartographie des migrations, cherchez-vous à dégager des universaux, une espèce de fond commun de l’éloignement, du déracinement mais aussi de la mémoire et des persistances culturelles, ou bien êtes-vous plus attachée à décrire des histoires particulières ?

Je ne me situe pas dans cette opposition entre une approche dite « générique » et une approche « particulière » ni dans une recherche d’universaux liés à l’éloignement ou au déracinement. Ces catégories supposent une distance conceptuelle qui ne correspond pas à la manière dont mon travail se construit.

Ce qui traverse mes projets n’est pas une réflexion sur des phénomènes migratoires envisagés comme un ensemble homogène, mais l’attention à des situations concrètes, où des formes de vie, de travail, de circulation et de transmission apparaissent dans des contextes précis. Ce sont ces situations qui font émerger des résonances, sans qu’il soit nécessaire de les transformer en modèle général.

Le déplacement de certaines références plus directement liées à une histoire personnelle vers des contextes comme celui de Madrid ne correspond pas à une volonté d’élargissement vers une lecture « diasporique » globale, mais à la rencontre avec d’autres espaces, d’autres matériaux, d’autres formes de vie quotidienne dans lesquelles se rejouent des questions similaires de circulation, d’installation et de conditions matérielles d’existence.

Ce qui m’intéresse n’est pas de produire une cartographie des migrations ni de dégager un fond commun de l’expérience du déplacement, mais de travailler à partir de gestes, d’objets, de matières et de situations où ces expériences se manifestent de manière fragmentée, parfois silencieuse, souvent discontinue.

Dans ce cadre, les récits, lorsqu’ils apparaissent, ne servent pas à construire une lecture globale ou représentative, mais à rendre perceptibles des expériences situées dans leur complexité, sans les homogénéiser. Il n’y a donc pas, dans mon travail, une recherche d’universalité, mais une attention aux conditions concrètes dans lesquelles des formes de vie se stabilisent, se déplacent ou se transforment.

Ce qui peut produire des échos entre différents contextes ne relève pas d’un principe général, mais de la répétition de certaines structures matérielles et sociales qui organisent, dans des lieux différents, des expériences de visibilité, d’invisibilisation, d’adaptation ou de déplacement.

6. La prochaine étape de votre travail sera-t-elle de s’intéresser aux phénomènes diasporiques transatlantiques par exemple ou chercherez-vous à maintenir ce lien avec votre propre histoire, qui vous lie à la Méditerranée ?

Je ne pense pas mon travail en termes de circulation géographique illimitée ou d’ouverture automatique vers des espaces outre-Atlantique. Les choix de terrain ne sont pas neutres : ils engagent des conditions politiques, sociales et institutionnelles qui influencent directement la manière dont les recherches peuvent se déployer.

J’ai effectivement commencé une recherche à Chicago il y a quelques années, mais ce type de projet ne peut pas être détaché des contextes dans lesquels il s’inscrit. Aujourd’hui, les États-Unis sont un espace traversé par des tensions politiques, raciales et sociales extrêmement fortes, qui produisent aussi des cadres institutionnels et discursifs très contraints. Dans ce contexte, il ne s’agit pas d’un rejet moral ou affectif, mais d’un constat sur les conditions actuelles de travail et de circulation, qui ne me semblent pas réunies pour poursuivre ce type de recherche de manière juste.

De manière plus large, je ne crois pas à une logique de déplacement qui ferait des « phénomènes diasporiques transatlantiques » un horizon naturel ou désirable de recherche. Ce type de découpage reconduit souvent une lecture déconnectée des rapports de force réels qui structurent ces espaces.

Aujourd’hui, je concentre mon travail sur l’espace méditerranéen, non pas comme un repli, mais comme un champ historique et politique actif. C’est un espace traversé par des héritages coloniaux, des circulations de travail, des déplacements forcés ou économiques, mais c’est aussi un espace traversé par des formes très contemporaines de racisme, de contrôle des corps et de hiérarchisation des vies. C’est là que les structures que je travaille sont les plus immédiatement lisibles et actives.

Ce choix n’est pas identitaire. Il est méthodologique et politique : rester au plus près des espaces où les rapports de force sont visibles, et où les conditions matérielles de vie, de déplacement et de transmission peuvent être observées sans être diluées dans une abstraction globale.

Cela n’exclut pas des recherches futures aux États-Unis, au Brésil ou au Canada. Mais ces déplacements ne peuvent avoir lieu que si les conditions de travail, de circulation et de positionnement critique le permettent réellement. Il ne s’agit pas d’élargir un champ géographique, mais de choisir des contextes où le travail garde sa cohérence et sa nécessité.

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Cet article a été édité dans le cadre du fonds de soutien ¡Viva Villa!, réseau des résidences artistiques françaises à l’étranger.

Head image : Ouassila Arras, Tissus de mensonges, 2026. photo : Marc Dommage, Institut des Cultures d’Islam, Paris, 2026.

 

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