Mai-Thu Perret

« D’un monde à l’autre »

Une conversation avec Mai-Thu Perret

Par Gabriela Anco

Il y a quelque chose de radical dans la manière dont Mai-Thu Perret construit son univers artistique, brouillant les frontières entre l’auteur et l’œuvre. Depuis plus de vingt ans, elle développe une pratique qui circule parmi fiction et histoire, sculpture et performance, mythologie et matérialité, souvent par le biais d’un détour fécond : des personnages sont inventés pour que leurs œuvres puissent advenir ; des performances disparues sont reconstituées à partir de quelques photographies ; des déesses antiques sont réassemblées, stratifiées, rendues à une complexité dont les récits patriarcaux les avaient peu à peu dépouillées.
Nous l’avons rencontrée à l’occasion de son exposition « Othermothers¹ », présentée au Centre culturel suisse, pour évoquer les utopies, les sorcières et la place des femmes dans les récits contemporains.

Histoires

GABRIELA ANCO : J’aimerais commencer par les histoires, parce que j’ai l’impression que c’est là que tout commence chez toi. Dans ton parcours, il y a toujours plusieurs lignes qui mènent vers des mondes différents.

MAI-THU PERRET : Oui. J’ai toujours été intéressée par plein de choses : les contre-cultures, les mouvements communautaires, etc. Voici une histoire : à un moment, j’ai fait un voyage au Nouveau-Mexique avec Olivier Mosset, John Tremblay et d’autres. On est passés par Marfa et puis on a visité Arcosanti. C’est une ville utopique fondée par l’architecte italien Paolo Soleri, qui avait toute une vision de la circularité et de l’écologie. En communauté, il a construit une cité idéale dans le désert.

GA : Qui date de quand ?

MTP : Je ne sais plus exactement. Je pense que la communauté a été fondée dans les années 1970. Tous les trucs utopiques sont toujours un peu à la limite du totalitarisme. Il y a énormément de règles. Tu arrives là-bas et tout le monde passe son temps à te vendre la vision géniale de Soleri. Beaucoup des gens qui vivent là sont des résidents en formation qui viennent quelques mois pour construire la ville. Ils financent aussi la communauté en vendant des cloches dessinées par Soleri, qu’on retrouve dans des magasins de design.

Je me souviens qu’avec John Tremblay, on regardait ces cloches et qu’il y avait quelque chose de presque sectaire dans cette vision prétendument parfaite et communautaire. Les gens te disent qu’ils sont complètement libres, mais tu n’as pas tellement l’impression qu’ils le sont. À un moment, le type nous expliquait qu’à l’atelier ils pouvaient dessiner des motifs, modifier les cloches, etc. Et John lui a demandé :

« Donc vous êtes libres ? Vous pouvez faire tout ce que vous voulez ? »

Et le gars a répondu :

« You can make anything, as long as it’s a bell. »

GA : [Rires] C’est quand même une liberté assez limitée.

MTP : Exactement.

Mais je pense qu’il y avait aussi quelque chose de plus profond. À l’époque, je faisais de la peinture abstraite, que j’aime toujours et que je pratique encore. Et j’étais toujours un peu embarrassée par ce qu’il y avait d’arbitraire dans les choix. Pourquoi ça plutôt que ça ? Dans mon travail, je voulais un filtre, une mise à distance, et pas être juste dans l’arbitraire du goût personnel. Avoir seulement son goût personnel comme boussole, pour moi, ce n’était pas assez. Au fond, le problème, c’était toujours : comment commencer ?

GA : Et qu’est-ce qu’est devenue cette boussole ?

MTP : Je me suis dit que si j’inventais des personnages et que les œuvres devenaient leurs œuvres, j’étais libérée de l’obligation de parler de moi, de raconter ma vie ou de faire les choses selon mes goûts personnels. Je crée les personnages, et ensuite ce sont eux qui créent les œuvres.

J’aimais bien cette mise à distance. C’était aussi un truc hérité de l’art conceptuel : l’idée comme machine qui fait l’art. J’ai donc commencé à écrire l’histoire de ces femmes dans le désert du Nouveau-Mexique, The Crystal Frontier, et à fabriquer les objets qu’elles produisaient.

GA : Donc ces femmes sont entièrement fictionnelles.

MTP : Elles n’existent pas. Bien sûr, c’est inspiré de cas réels, de livres ou de communautés qui ont existé, mais c’est complètement fictionnel. Et j’aime bien qu’il y ait toujours un doute.

The Blazing World

GA : Parle-moi de « The Blazing World ».

MTP : « The Blazing World » est une exposition que j’ai faite à Spike Island, à Bristol, en 2018. Le titre vient du livre de la duchesse de Newcastle, Margaret Cavendish, une aristocrate extrêmement cultivée du xvii^e siècle. Elle écrit, tient un salon et fréquente les intellectuels de son époque.

Elle imagine un monde complètement fantastique. C’est presque un roman de science-fiction avant la lettre. Une jeune princesse part en bateau, dérive vers le pôle Nord et arrive dans un autre monde, peuplé notamment d’ours polaires savants. Et tous ces personnages la reconnaissent comme la plus intelligente : comme leur reine.

Dans sa propre société, en tant que femme, elle occupait une position inférieure. Donc elle écrit pour compenser.

GA : Siri Hustvedt a écrit un livre qui s’appelle aussi The Blazing World qui parle d’une femme artiste qui n’a jamais vraiment été reconnue et qui, à la fin de sa vie, fait signer ses œuvres par des hommes artistes. Elle se lâche et commence à créer des œuvres complètement différentes de ce qu’elle avait l’habitude de produire. Comme tes personnages.

MTP : Oui, c’est intéressant. Je pense qu’il y a quelque chose de cet ordre-là. Quand j’ai commencé à travailler, c’était le moment de la queer theory, du féminisme, des études postcoloniales, toute la question des identity politics. Et j’avoue qu’à l’époque, je n’étais pas tellement dans ce rapport-là. Aujourd’hui, j’ai une relation différente avec l’autofiction, mais à ce moment-là je ne voulais vraiment pas parler de moi.

J’aimais bien aussi l’idée moderniste selon laquelle l’art, c’est l’extinction de la personnalité. Cette différence entre la personne et l’œuvre m’a toujours intéressée.

J’ai donc inventé cette histoire et commencé à fabriquer les objets que ces femmes produisaient. Et puis, au bout d’un moment, le travail devient une sorte de monde en soi. Il s’autogénère presque.

GA : Et « The Blazing World » à Spike Island était aussi liée à la figure de la sorcière.

MTP : Oui. J’avais commencé toute une recherche à partir d’une invitation autour d’un monument consacré à Michée Chauderon, la dernière sorcière brûlée à Genève, au xvii^e siècle. Et ça m’a plongée dans une espèce de tunnel de lectures sur les chasses aux sorcières dans l’Europe moderne. Ce qui est frappant, c’est que ce n’est absolument pas un phénomène médiéval. C’est un phénomène de la Renaissance, lié au capitalisme, au rationalisme, aux transformations des modes de production, à la disparition des communs, à la colonisation – tout ce que raconte Silvia Federici.

J’étais assez obsédée par ces questions et j’avais l’impression qu’elles faisaient écho à beaucoup de choses qui traversaient déjà mon travail. Il y avait un arbre brûlé qui rappelait le bûcher, des formes minimales empruntées aux pavillons japonais destinés à regarder la lune, des masques d’animaux comme ceux dans lesquels les sorcières se transforment, mais aussi des éléments issus des contes de fées : un panier de pommes, une maison de poupée.

J’avais aussi commandé une bande sonore à Tamara Barnett-Herrin, écrite à partir de toutes ces lectures. Et puis il y avait une performance développée avec des étudiants de la HEAD. Tamara chantait, les étudiants étaient performeurs. Nous avons coécrit les mouvements, ils ont également conçu les costumes et participé à la bande sonore. C’était vraiment un travail collectif.

GA : Et la performance interagissait directement avec les sculptures ?

MTP : Oui. Toutes les sculptures étaient sur roulettes. Les performeurs les déplaçaient, montaient dessus, circulaient parmi elles. J’aimais bien cette idée de machine scénographique. Les mises en scène d’opéra me fascinent toujours, ce côté très mécanique du décor qu’on transforme sous les yeux du spectateur.

Réappropriations

GA : Après cette histoire de communauté dans le désert, puis celle des sorcières, on a l’impression que tu passes d’un monde à l’autre, mais que tous ces mondes restent liés.

MTP : Oui. Chronologiquement, il y a d’abord eu The Crystal Frontier. Et à travers ce projet, il y avait beaucoup d’iconographies liées au modernisme et aux avant-gardes historiques, notamment au constructivisme. Puis j’ai commencé à faire des pièces qui relevaient davantage d’une réappropriation du modernisme, en travaillant sur des figures comme Varvara Stepanova.

J’ai réalisé un film à partir d’une performance disparue de Stepanova. Dans les années 1920, elle avait créé, à l’école d’art de Moscou, une performance intitulée Evening of the Book, une sorte de théâtre dans lequel les personnages des nouveaux livres soviétiques montraient leur supériorité sur les personnages des livres de l’ancien régime.

Il existe très peu d’images de cette performance. Dans toutes les monographies consacrées à Stepanova, on retrouve toujours les mêmes quatre ou cinq photographies, et elles sont incroyables. Et comme quelque chose manquait, je me suis dit que j’allais essayer de reconstruire ce qui n’existait plus.

J’ai tourné le film à New York, à The Kitchen, avec des amies. Le lieu lui-même évoquait toute une histoire liée à la danse et à la performance. Les performeuses ont dansé pour la caméra, le film a été tourné en 16 mm, puis projeté dans l’espace d’exposition.

GA : Donc tu as choisi Stepanova comme d’une sorte de point de départ, avant d’inventer ton propre scénario.

MTP : Oui, mais surtout je suis partie d’images et j’ai imaginé ce qui pourrait aller avec. C’est aussi une façon de travailler très visuelle. À partir de quelques images fixes, je pouvais presque imaginer une chorégraphie. Il existait une musique, mais elle était séparée du film – le film était muet.

Références aux artistes femmes

GA : Tu travailles beaucoup avec des références à des artistes femmes. Comment est-ce qu’on apporte la question féministe dans un travail contemporain de façon à ce que ça ait du sens et un résultat efficace – sans que ce soit épuisé, ou perçu comme un geste obligé ?

MTP : Je pense qu’il y a une responsabilité qui est à la fois celle des artistes et celle des institutions. En tant qu’artiste, tu peux mettre certaines choses en avant, proposer d’autres récits que les récits dominants. Mais il y a aussi des questions structurelles.

Moi, j’enseigne, et je participe parfois à des commissions pour soutenir de jeunes artistes ou pour acquérir des œuvres pour des collections. Mais les institutions ne pourront jamais totalement combler le manque, parce que ce manque est lui-même structurel. Il y a tout simplement beaucoup moins d’artistes femmes documentées, parce que les femmes ont eu moins de possibilités de produire et de montrer leur travail.

Le livre de Griselda Pollock et Rozsika Parker, Maîtresses d’autrefois, a été très important pour moi. Il est exceptionnel. J’y ai retrouvé beaucoup d’intuitions que j’avais déjà.

Et elles montrent notamment quelque chose d’essentiel : pendant longtemps, des œuvres réalisées par des femmes ont été attribuées à des hommes. Cela a créé le mythe selon lequel les femmes artistes n’existaient pas, alors qu’elles existaient bel et bien.

GA : Et comment est-ce qu’on travaille contre ce mythe ?

MTP : J’essaie de proposer autre chose. J’essaie de proposer des alternatives aux modèles hégémoniques masculins. Et petit à petit, cela finit par modifier les représentations.

Et puis il y a quelque chose de très simple dont je me suis rendu compte assez tard : j’ai grandi comme artiste avec très peu de modèles féminins, sans même percevoir que c’était un problème. Aujourd’hui, je pense que ce désir de constituer une généalogie est presque réparateur. C’est une forme de restauration.

Othermothers

GA : Lorsqu’on travaille avec les figures anciennes, il s’agit aussi de trouver d’autres façons de les regarder, en dehors du male gaze, ou du male projection. Dans « Othermothers », comment as-tu choisi certaines déesses plutôt que d’autres ?

MTP : Ça s’est fait vraiment au cas par cas. Il y a des images qui me suivent pendant très longtemps. Je les garde avec moi et puis, un jour, je décide d’en faire quelque chose.

Par exemple, Diane. Cela fait très longtemps que je garde des images de cette sculpture, l’Artémis d’Éphèse, qui se trouve au musée archéologique de Naples, dans la collection Farnèse. Quand tu tombes sur cette chose dans le musée, c’est assez incroyable. C’est comme regarder une sculpture de Louise Bourgeois, sauf que la date est antique.

Je trouve ça complètement magique, parce que je pense que cette figure est liée à un culte de la fertilité bien antérieur aux divinités patriarcales grecques. Parce qu’en fait Artémis, la déesse vierge, la déesse de la chasse, c’est déjà un collage. Les déesses sont des stratifications d’histoire et de culte, qui viennent se recoller les unes aux autres et qui se transforment.

Il y a un livre d’Émilie Hache que je trouve extraordinaire, qui pose cette question : comment est-on passé d’un monde sous le signe de la génération à un monde sous le signe de la production ? Qu’est-ce que ça change dans notre rapport au monde, à l’écologie, au soin, si l’on considère qu’on produit le blé plutôt qu’on ne le génère ?

Elle revient aussi sur cette idée qu’au sein du monde chrétien, il y a un mec seul dans le néant et qui dit « que la lumière soit » et ainsi crée le monde. Et comme quelqu’un a fabriqué le monde, alors on peut aussi le détruire. Alors que dans le monde antique, le paradigme est différent : on est cocréé avec le monde. On participe à sa mort et à sa renaissance. Notre rôle est de collaborer à son existence, de le nourrir et de l’entretenir. Ce n’est plus un rapport de domination ou

d’extraction.

GA : Et qui décide finalement qu’Artémis est la déesse vierge plutôt qu’une déesse de la fertilité ?

MTP : Je pense que ces récits ont été fixés après coup. Mais ces figures restent fondamentalement mouvantes. Quand on regarde Vénus, par exemple, on pense immédiatement au sexe ou à la beauté, alors qu’elle peut tout aussi bien être la déesse des relations, de la création des liens.

GA : Et comment se fait le choix des caractéristiques de ces figures dans ton travail ?

MTP : Je n’ai pas fait Vénus, justement. C’est une figure très chargée. Je ne sais pas si j’aurais envie de l’aborder.

En revanche, Minerve m’intéressait précisément à cause de la complexité d’Athéna. C’est une fille de Zeus, sortie toute grande de la tête de son père. C’est la plus patriarcale, la daddy’s girl. Et en même temps, c’est la justice, l’équité. Quelque part, cela veut dire qu’au centre de la polis, il y a une femme. Je trouve cette ambiguïté très intéressante.

Et puis il y a Nout, qui relève de quelque chose de cosmique. Je trouve complètement extraordinaire que le ciel puisse devenir un personnage. Quelque chose qui n’a aucune physicalité et que les Égyptiens ont pourtant choisi de représenter sous la forme d’une divinité. Je trouve ça complètement magique.

J’avais vu sur Instagram un dessin d’un archéologue anglais du xix^e siècle qui reprenait des représentations de Nout à partir de fresques et de hiéroglyphes. C’était tellement géométrique et tellement beau que j’ai immédiatement eu envie d’en faire une sculpture.

Le chat est venu plus simplement. J’avais envie qu’il y ait des animaux dans ces déesses, pas seulement des humains. Et le chat me fascine depuis longtemps. Historiquement, il est associé aux sorcières, aux femmes, à l’inconnu, à une forme de désobéissance et de non-conformisme. Il possède une très forte autonomie.

J’étais très heureuse de commencer à introduire des animaux dans ces œuvres. Les oiseaux sont venus ensuite, comme des compagnons des déesses.

Dans le livre Real Estate, Deborah Levy s’intéresse aux familiers des déesses grecques. Et à un moment, elle écrit quelque chose que je trouve magnifique. Elle se demande si toutes ces vieilles femmes qu’on voit dans les grandes villes européennes en train de nourrir les pigeons, et qu’on considère souvent comme à moitié folles, ne seraient pas des déesses coupées de leurs familiers par le patriarcat.

Je trouve cette idée tellement belle. Elle propose un autre regard sur ces personnages marginaux auxquels on n’accorde généralement pas beaucoup de dignité. Nourrir les pigeons est considéré comme quelque chose de sale, alors que j’y vois presque une forme de soin.

J’avais donc envie de faire des pigeons pour accompagner Minerve. Puis sont venus d’autres oiseaux très ordinaires, des moineaux, des oiseaux qu’on voit dans les villes ou les périphéries. Pas des oiseaux exotiques, mais des compagnons du quotidien.

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Mai-Thu Perret vit et travaille à Genève. Son œuvre est présente dans de nombreuses collections publiques et privées à travers le monde.

1. « Othermothers », exposition monographique de Mai-Thu Perret au Centre culturel suisse (Paris), du 26 mars au 26 juillet 2026.

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Head image : Mai-Thu Perret, Othermothers, photo Tristan Savoy, Centre culturel suisse, Paris.

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