Le modèle suisse – miracle ou projet ?

Par Gabriela Anco

En 2004, Pamela Rosenkranz terminait ses études à la Haute École des arts de Berne (HKB) et Nicolas Party terminait les siennes à l’École cantonale d’art (ECAL) de Lausanne, tandis que Claudia Comte y commençait ses études. Trois étudiants inconnus qui allaient devenir parmi les artistes suisses les plus reconnaissables.

Lorsqu’on observe les scènes artistiques à l’échelle internationale, la Suisse ne manque curieusement jamais de figurer parmi les plus établies. Comment un pays de 9,1 millions d’habitants parvient-il à rivaliser avec les États-Unis, la France, l’Allemagne, le Royaume-Uni ou la Chine, produisant des artistes contemporains à la visibilité internationale disproportionnée ?

Les années 2000 furent des années de changement et de découverte : le nouveau millénaire. La culture venait d’être formellement inscrite dans la Constitution fédérale en 1999. Les aides allaient se multiplier.

À l’ECAL, les étudiants étaient formés par un concentré du monde de l’art suisse. John Armleder, cofondateur du groupe et espace autogéré genevois Ecart (1968-1982), qui avait joué un rôle déterminant en invitant des figures comme Joseph Beuys, John Cage ou Andy Warhol, venait de quitter son poste à la Commission fédérale d’art. Philippe Decrauzat avait récemment cofondé Circuit, un artist-run-space créé à Lausanne par un groupe de diplômés de l’ECAL, tandis que Sylvie Fleury, Stéphane Dafflon et Francis Baudevin reliaient l’école aux galeries, espaces indépendants, musées et sous-cultures musicales de Genève et Lausanne. Le commissaire d’exposition et critique d’art Lionel Bovier, fondateur de la maison d’édition JRP|Ringier et aujourd’hui directeur du MAMCO à Genève, y enseignait la théorie. Des imbrications comparables entre enseignement et pratique professionnelle existaient à Genève, Bâle, Zurich et Berne.

Ces réseaux se sont également construits autour de personnalités faisant le lien entre scènes et générations. Le Bernois Olivier Mosset, cofondateur de BMPT, joua ainsi un rôle important de passeur entre les scènes suisse et états-unienne après son installation à New York en 1977. Du côté des institutions, le regretté Christian Bernard, directeur fondateur du MAMCO, occupa une place centrale à Genève, où se forma autour de lui une nouvelle génération de commissaires, dont son futur successeur, Lionel Bovier, déjà mentionné, mais aussi Marc-Olivier Wahler. Ce dernier poursuivit cette circulation à l’international, du MAMCO et du CAN à Neuchâtel au Swiss Institute à New York, puis au Palais de Tokyo à Paris.

Ce phénomène est courant dans les mondes culturels structurés par des réseaux professionnels denses. L’enseignement procure aux artistes, souvent relativement jeunes, un emploi compatible avec le maintien d’une pratique d’atelier, tandis que les étudiants côtoient des enseignants proches d’eux en âge et en contexte social, apprenant ainsi non seulement la théorie, mais aussi la réalité pratique du métier d’artiste.

Mais cette même perméabilité qui rend le système efficace le rend aussi exceptionnellement complet. Les enseignants exposent leurs anciens étudiants ; les artistes siègent dans des jurys ; les commissaires enseignent ; les directeurs publient ; les artistes fondent des espaces où exposent leurs pairs. Une telle proximité facilite la circulation rapide de l’information et des opportunités, mais elle soulève aussi une question plus inconfortable : dans quelle mesure ce réseau est-il perméable à ceux qui n’y circulent pas déjà ?

En 2008, Party était déjà une présence constante au sein de l’écosystème suisse, ayant participé à des expositions dans des espaces autogérés établis tels que Forde à Genève ou Circuit à Lausanne, et avait remporté à deux reprises le prestigieux prix Kiefer Hablitzel | Göhner avec BLAKAM, le collectif dont il faisait partie, avant de partir à Glasgow pour poursuivre son MFA (Master of Fine Arts). Selon ses propres mots, la Suisse était trop facile et il souhaitait être davantage mis au défi dans un autre pays¹.

Rosenkranz, quant à elle, s’implantait dans le milieu bernois. Après avoir obtenu en 2006 une bourse-atelier de deux ans du canton de Berne, elle participait à des expositions à la Kunsthalle ou au Centre Paul-Klee, et à la galerie Annex 14 (Zurich), elle était en voie de s’imposer sur la scène internationale, participant en 2008 à la Biennale de Berlin et à Manifesta 7.

Les années qui suivirent les études de Claudia Comte s’inscrivirent dans la continuité de résidences financées, notamment à la Cité internationale des arts à Paris et à l’Istituto Svizzero à Rome, avant qu’elle ne reçoive à son tour le prix Kiefer Hablitzel | Göhner en 2012. En Suisse, elle circulait au sein de la scène romande, avec des expositions collectives au Musée cantonal des Beaux-Arts (MCBA) de Lausanne ainsi que chez les suspects habituels : Circuit et Forde.

La question n’est cependant pas de retracer biographiquement l’ascension de ces trois artistes – pardon pour la prétérition –, mais plutôt de comprendre comment l’écosystème artistique suisse intègre et accueille des pratiques qui diffèrent par leur conception, leur forme, leur production et leurs modalités d’exposition.

Mais la Suisse a-t-elle toujours été aussi généreuse envers ses artistes ? Comme dans d’autres pays européens, l’investissement dans l’art existait dès la fin du xix^e siècle, avec un premier arrêté fédéral concernant l’encouragement et le développement de l’art suisse, signé en 1887, qui autorisait l’organisation périodique d’expositions nationales et l’acquisition par la Confédération d’œuvres d’artistes suisses. Cela dit, l’essentiel du _financement passait par des achats municipaux – notamment à travers le développement des collections municipales de Zurich et de Berne – qui imposaient un goût artistique plutôt conservateur.

Un changement important intervint cependant pendant l’entre-deux-guerres avec la création du Kunstkredit bâlois en 1919, qui fonctionnait essentiellement comme un mécanisme d’aide d’urgence à travers des achats et des commandes destinés à atténuer les difficultés matérielles des artistes. D’autres villes suivirent : Lausanne créa son Fonds des arts plastiques en 1932, puis Genève ses fonds cantonal et municipal en 1949 et 1950. Ensuite, en 1968-1969, le canton d’Argovie créa l’Aargauer Kuratorium, introduisant une attribution professionnelle et collégiale des financements culturels cantonaux plutôt que le simple achat d’œuvres. D’autres cantons développèrent des structures comparables, contribuant à la professionnalisation de la pratique artistique. Le soutien dépassa progressivement la simple acquisition d’une œuvre achevée : bourses, résidences, commandes publiques, postes d’enseignement, organisations gérées par des artistes et expositions institutionnelles intégrèrent un circuit économique de plus en plus complexe permettant de financer le travail artistique. L’Office fédéral de la culture fut créé en 1975.

Pro Helvetia, l’organisation aujourd’hui mandatée par le gouvernement fédéral pour distribuer sa part du budget culturel, fut fondée à la fin des années 1930 avec pour mission initiale la « défense spirituelle nationale » face aux propagandes fasciste et nazie², et non celle d’un fonds artistique. Il faut préciser que le budget culturel suisse reste une construction inégale : environ 50 % proviennent des cantons, 40 % des communes et le reste de la Confédération³. C’est dans ce contexte que la Loi sur l’encouragement de la culture (LEC) ne fut adoptée qu’en 2009, avant d’entrer en vigueur en 2012. Aujourd’hui, Pro Helvetia fonctionne avec environ 45 millions de francs suisses (CHF) par an, au sein de dépenses publiques nationales consacrées à la culture avoisinant les 3 milliards de francs. Comparons avec les voisins. En 2023, les dépenses publiques consacrées aux services culturels s’élevaient à 2,8 milliards d’euros en Suisse, contre environ 18,2 milliards en France et 16 milliards en Allemagne. Par habitant, cependant, la Suisse arrive en tête : environ 309 euros, contre 267 en France et 189 en Allemagne⁴. Mais n’oublions pas que la Confédération est profondément inégale : en 2022, Bâle-Ville consacrait ainsi 1 071 CHF par habitant à la culture aux niveaux cantonal et municipal, contre seulement 104 CHF dans le canton de Schwytz.

Aujourd’hui, cette structure décentralisée se traduit par un riche réseau d’opportunités. Les bourses municipales et cantonales coexistent avec des prix fédéraux tels que les Swiss Art Awards, les résidences et les espaces autogérés ; les Kunsthallen et centres d’art assurent une visibilité institutionnelle, tandis que Pro Helvetia facilite la circulation internationale. Galeries commerciales et fondations privées entrent dans l’équation aux côtés des financements publics, plutôt que de simplement s’y substituer. Chaque année, en juin, ces strates convergent à Bâle : Art Basel et sa constellation de six autres foires, dont Liste, coïncident avec les Swiss Art Awards ; musées et fondations présentent leurs meilleures expositions ; espaces indépendants, galeries, collectionneurs et commissaires internationaux évoluent dans une remarquable proximité.

Deux décennies plus tard, Party, Rosenkranz et Comte offrent trois exemples particulièrement différents de ce qui se produit lorsque cette infrastructure rencontre le marché.

En 2015, Party avait exposé au Swiss Institute à New York et à la galerie Gregor Staiger à Zurich, et avait eu une exposition personnelle au Centre culturel suisse à Paris. Sa première grande exposition en Suisse eut lieu à SALTS, à Bâle. En une décennie, il était passé du street art et du travail collectif à Lausanne à une pratique picturale plus conventionnelle. En 2013, inspiré par un pastel de Picasso, il adopta pleinement ce médium, développant les portraits, natures mortes et paysages extrêmement léchés, aux couleurs vives et souvent contrastées, auxquels son travail est aujourd’hui associé, puisant notamment chez Hodler, Vallotton, Morandi, Redon et Magritte. Parallèlement à ses peintures sur toile ou papier, Party conçoit ses installations muséales selon une pensée spatiale héritée de ses premières peintures murales.

Ce qui distingue Party est son association simultanée avec six galeries, dont deux zurichoises : Gregor Staiger et, plus récemment, Hauser & Wirth. L’arrivée de cette dernière a, comme on pouvait s’y attendre, fermement installé ses prix sur le marché primaire dans les six chiffres, tandis que certaines ventes aux enchères atteignaient les sept.

Party a accepté le jeu du marché, allant même jusqu’à le révolutionner dans une certaine mesure : ses six galeries conservent chacune 50 % des ventes sans qu’aucune n’exerce de prééminence sur les autres⁵. Au cours des deux dernières années, ses œuvres ont compté parmi les plus recherchées dans les foires. Les six galeries participaient à Art Basel à Bâle en 2026, démontrant que la rareté de ses œuvres ne résulte pas nécessairement d’une production limitée, mais d’une demande exceptionnellement élevée.

À l’échelle de l’atelier, la pratique désormais mature de Party fonctionne avec des besoins relativement modestes en matériaux et en fabrication, et il n’emploie pas d’assistants pour produire ses peintures. En revanche, les expositions qu’il signe dans les musées sont souvent soutenues à la fois par ses galeries partenaires et par des financements publics, créant un cercle vertueux où chacun bénéficie de l’autre : les galeries par les ventes, l’État par sa représentation internationale sur le marché de l’art, et l’artiste par la possibilité de poursuivre son travail sans compromis.

En 2015, Rosenkranz représentait la Suisse à la Biennale de Venise, après avoir passé deux ans à la Rijksakademie d’Amsterdam, période durant laquelle elle avait exposé au Swiss Institute à New York, à la Kunsthalle Basel et au Centre d’art contemporain de Genève. Contrairement à Party, son travail tend vers une pratique pleinement conceptuelle, dans laquelle elle explore la distinction construite entre nature et culture, le déterminisme biochimique, le corps et la perception, les produits de consommation, la technologie et la biologie évolutive. Son travail est profondément minimaliste, tandis que ses installations excellent à nous immerger dans des environnements chromatiques monochromes, sollicitant souvent l’ensemble de nos sens. Son installation Infection, à la Fondation Prada en 2017, remplissait la Cisterna d’un immense monticule de sable éclairé par une lumière verte RVB, et imprégné d’une reproduction synthétique de phéromones félines dont l’odeur submergeait les visiteurs.

Le processus de Rosenkranz repose sur des recherches économiques, philosophiques, biologiques et éthiques, tandis que ses installations exigent de nombreux partenaires techniques et institutionnels. Si son travail offre une accessibilité sensorielle immédiate, il excelle également dans une certaine opacité conceptuelle. Et pourtant, elle a reçu en 2025 le Grand Prix suisse d’art / Prix Meret-Oppenheim, l’une des principales distinctions suisses pour les artistes à mi-carrière. Sa reconnaissance institutionnelle suggère que le soutien culturel suisse contemporain ne dépend plus de la lisibilité auprès d’un large public comme principal critère de valeur, permettant ainsi à une plus grande variété de pratiques de s’épanouir au sein du système.

Claudia Comte poursuivit sa trajectoire en exposant à SALTS en 2012, au centre Pasquart (Bienne) et au Centre culturel suisse en 2013, à la Haus Konstruktiv (Zurich) en 2014, puis au MCBA en 2016. Sa carrière oscille entre de vastes projets fondés sur la recherche et des formats plus modestes produits en atelier, allant de la sculpture à la peinture murale, de l’installation à la production mécanique, avec une imagerie de plus en plus écologique – vagues, cactus, forêts, strates géologiques, systèmes biomorphiques. Bien qu’ancrée dans la recherche, sa pratique s’exprime d’abord par la forme, l’échelle et l’expérience visuelle. À travers un vocabulaire précis d’objets et de motifs reconnaissables, son œuvre a acquis une forte identité formelle à travers différents médiums.

Bien que très présente sur le marché et représentée par quatre galeries, Comte bénéficie également du soutien important de fondations privées telles que TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary), avec laquelle elle a commencé à collaborer en 2018. L’écologie est devenue centrale dans son travail : écosystèmes marins, déforestation, biodiversité et relations entre formes de vie humaine et non humaine. Sa collaboration avec TBA21 l’a finalement conduite à une résidence à la Fondation Alligator Head en Jamaïque, où des recherches scientifiques sur la régénération des coraux ont nourri le projet Underwater Cacti (2019), un ensemble de sculptures installées dans les fonds marins et destinées à devenir des substrats pour la vie marine.

Je ne suggère en aucun cas que le succès de ces artistes soit exclusivement dû au modèle suisse – aucun modèle ne peut produire quoi que ce soit sur un terrain stérile, et ici, le terrain est particulièrement fertile. L’accomplissement du modèle suisse n’est donc peut-être pas de créer de grands artistes. Ce n’est pas son rôle. Il les aide plutôt en créant du temps, de l’espace, de l’emploi, de la visibilité et des opportunités répétées, bien avant que le marché ou les institutions ne décident de leur valeur économique et culturelle. Et pourtant, sa faiblesse est l’envers de sa force : plus l’écosystème est dense, plus le pouvoir se concentre entre les mains d’un nombre relativement restreint de personnes qui enseignent, sélectionnent, exposent, financent et valident. Le monde de l’art suisse n’est donc ni un miracle ni le résultat d’un projet centralisé. C’est un réseau extrêmement développé – et les réseaux sont exceptionnellement efficaces lorsqu’il s’agit de soutenir ceux qui parviennent à y entrer. La question plus difficile est de savoir qui y entre.

1. Nicolas Party, interviewé par Russell Tovey et Robert Diament, Talk Art, saison 16, épisode 1, 3 mars 2023.
2. Du « Message concernant l’encouragement de la culture pour la période 2021 à 2024 », par Pro Helvetia, p. 3045 .
3. « Taschenstatistik Kultur in der Schweiz », Office fédéral de la Culture, 2021.
4. « Cultural services », Eurostat, General Government Expenditure by Function (COFOG), 2023.
5. Nicolas Party, interviewé par Russell Tovey et Robert Diament, op. cit.

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head image : Pamela Rosenkranz, Infection, 2017, vue de l’exposition « Slight Agitation 2/4: Pamela Rosenkranz », Fondazione Prada, Milan, 9 février–14 mai 2017. Courtesy: Fondazione Prada. Photo: Delfino Sisto Legnani, Marco Cappelletti.

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• Du même auteur : Sarah Benslimane,