Sarah Benslimane

Il semble que Sarah Benslimane avance dans sa carrière artistique à pas de géante. Produit de son époque, son art se développe et se manifeste à la même vitesse que les dernières avancées technologiques. Ses œuvres de 2025 apparaissent comme une version améliorée de celles de 2024, elles-mêmes déjà une évolution de 2023. On pourrait remonter plus loin, mais pas pour longtemps – son diplôme de master ne date que de 2023 et sa première exposition personnelle de 2022. Ce qui impressionne n’est pas seulement la rapidité de cette progression, mais aussi sa capacité à affiner avec justesse à la fois son discours et sa technique. Dans un monde où la durée d’attention se compte en secondes, cette artiste parvient à la fois à adopter et à confronter les règles du jeu.

Ces deux dernières années, le travail de Sarah Benslimane a visiblement opéré un glissement. Cette transformation s’est révélée avec une particulière clarté lors de sa dernière exposition au Palais de l’Athénée, organisée par le MAMCO et la Société des arts de Genève dans le cadre du Prix culturel Manor 2025, qu’elle a remporté. Les fonds rose et bleu layette aux formes cartoonesques, couverts de perles et d’autocollants, ont progressivement cédé la place à du verre brisé, des miroirs, des clous et des reproductions de vues cosmiques apocalyptiques. La transition fut cependant progressive et essentiellement formelle, l’artiste affirmant que la substance de son travail n’a pas tant changé, elle s’est plutôt clarifiée.

Devenir adulte relève de la chronologie. Devenir artiste relève de la méthodologie. Cela suppose un tri progressif du geste et une utilisation sans concession de son propre vocabulaire.

Lorsque je lui ai demandé si la disparition de la dimension ludique dans son œuvre correspondait au fait de grandir, Sarah a refusé ce raccourci biographique. Le changement, insiste-t-elle, n’est pas une question d’âge mais de précision du matériau – identifier ce qui est essentiel dans l’œuvre et l’exploiter, parfois jusqu’à l’obsession, avant de savoir s’en détacher.

L’usage des matériaux chez Benslimane ressemble à une histoire d’amour : la rencontre, l’obsession, l’abandon, la mémoire. Les exemples sont nombreux – mosaïque de verre bleu, motif de brique, lierre artificiel, prises d’escalade, dés, roulettes, et plus récemment, miroirs.

Il est frappant de constater à quel point le miroir est devenu central dans son travail. Bien que des matériaux réfléchissants – papier miroir adhésif, mosaïque brillante – aient déjà été présents auparavant, le miroir occupe désormais un rôle explicite, presque utilitaire. C’est aussi, d’une certaine manière, un matériau contre-intuitif pour une artiste travaillant à partir d’un cadre minimaliste, même si la relation de Sarah Benslimane au minimalisme mérite un examen plus approfondi, sur lequel nous reviendrons.

Formellement, le miroir est minimal : plat, souvent carré, sériel. Conceptuellement, il devient instable. Son contenu ne peut être fixé. On peut contrôler ses dimensions, jamais ce qu’il reflète. En ce sens, la pratique de Benslimane croise moins les positions d’un Donald Judd ou d’un Carl Andre, attachés à des matériaux opaques et fermes, que les préoccupations phénoménologiques formulées par Robert Morris – l’objet demeure stable tandis que la position du spectateur en modifie l’expérience.

Pour Benslimane, le miroir est à la fois soft et hard. Soft parce qu’il est séduisant, brillant, immédiatement attractif. Il promet la reconnaissance. Hard parce qu’il coupe, se fissure, confronte. Cette opposition est au cœur de sa production : matériaux et éléments s’organisent autour de cette division délibérée – métaphorique d’un côté, concrète de l’autre. L’œuvre attire d’abord, puis déstabilise.

Dans l’œuvre Les mains en l’air (2025), présentée à la galerie Francesca Pia à Zurich, vingt-quatre carrés de miroir composent une grille stricte. Des barres d’appui issues des transports publics émergent des côtés et sur la surface ; des fragments de miroir fissuré sont vissés à la surface ; lettres et éléments adhésifs ponctuent le champ réfléchissant. De loin, l’ensemble apparaît comme une géométrie cohérente. De près, il devient précaire. Le titre opère sur deux registres : appel festif à l’unité – comme on lève les bras pour applaudir – et injonction à la reddition. Lever les mains signifierait pourtant lâcher les barres et… tomber ? L’illusion de sécurité s’effondre dans la confrontation brutale avec les éclats inattendus de miroirs brisés. De petites chaînes de perles en verre – ou peut-être en plastique – soutiennent des pendules d’un rouge profond pointant vers le bas, telles des flèches, ou plus vraisemblablement des gouttes de sang. L’œuvre traduit la peur d’une génération confrontée à une issue mortelle dans des lieux autrefois associés à la célébration. Le miroir multiplie le reflet du spectateur tandis que les fissures fracturent la promesse de stabilité.

À l’origine, la casse n’est ni théâtrale ni instrumentalisée, mais conséquente. Benslimane ne brise pas les miroirs pour produire un effet ; elle les empile, les visse, les met sous tension dans le processus de stratification. La matière résiste sous la pression, et parfois se brise. Ces fissures sont les sous-produits de l’acte créatif, et l’artiste tient à ce qu’elles demeurent visibles. La fracture devient preuve d’une force appliquée – trace d’un geste vrai.

Ça vous regarde (2025), présentée au Palais de l’Athénée, prolonge cette logique à l’échelle architecturale. Des miroirs de formats variés – choisis autant pour leurs cadres que pour leur surface réfléchissante – sont empilés en grappes et montés sur une large grille métallique. L’un des cadres ne contient pas un miroir mais l’image stéréotypée d’une famille idéale. L’ambiguïté du titre est pleinement opérante. La grille fonctionne comme une matrice de regards. Le spectateur est à la fois observé et impliqué.

Dans La panthère des neiges (2025), qui faisait partie également de l’exposition mise en place par le MAMCO et la Société des arts de Genève, la grille devient irrégulière, construite comme un Tetris raté. Les carrés de miroir sont bordés de mosaïque bleue – mémoire d’attachements matériels antérieurs. Cartes postales, images hivernales et une prise d’escalade peuplent la surface. Plusieurs carrés manquent. Dans le vide, une décoration lumineuse en forme de renne semble chuter. L’œuvre oscille entre décor saisonnier et lamentation écologique. La panthère des neiges – emblème d’écosystèmes fragiles – plane dans le titre comme une absence. Ici, le registre de la festivité coexiste avec la réalité de l’extinction, et le miroir renvoie le spectateur à un paysage déjà compromis.

À travers ces œuvres, le miroir agit à la fois comme dispositif moral, piège et compagnon constant. Il confronte le spectateur à une double conscience : regarder l’œuvre et se voir en train de regarder. Benslimane invite le spectateur à prendre acte de sa propre position – non seulement face à l’œuvre, mais face à l’acte de regarder lui-même, et à sa présence dans le moment, dans le lieu, dans le système.

Les titres font partie intégrante des œuvres, comme un sceau. « Scellé d’un baiser », dit-on en anglais – ici, c’est scellé par un titre. Le geste de nommer n’apparaît ni pédant ni illustratif, mais plutôt comme une boussole orientant le regard du spectateur.

Sarah Benslimane adopte le minimalisme comme structure opératoire et point de départ, tout en reconnaissant que le résultat final est loin d’être minimal. Elle conserve la grille, la répétition, la clarté modulaire à la manière de Donald Judd ou de Sol LeWitt. Ce qu’elle refuse, c’est l’effacement de la main de l’artiste et le fantasme d’une neutralité industrielle.

Au cœur de cette précision se trouve la notion de « geste vrai ». Une œuvre peut sembler lisse, mais elle résulte de dizaines, parfois de centaines de microdécisions. Benslimane travaille à l’horizontale, les pièces posées au sol. Elle ajoute, retire, déplace. Rien n’est laissé au hasard. Les compositions émergent d’une confrontation prolongée avec la matière. Les couches ne font pas que s’accumuler ; elles sont remaniées . Ce qui devient public est le résultat d’une longue série d’actes invisibles.

Certains gestes demeurent pourtant lisibles. Une vis traversant une surface. Deux objets empilés. Un autocollant posé délibérément. D’un point de vue phénoménologique, ces gestes, bien que techniquement invisibles dans leur exécution, mobilisent notre savoir corporel et nous permettent de reconstruire leur causalité¹. Deux objets superposés transmettent le geste vrai – la trace de l’artiste. Pour Benslimane, cette lisibilité est nécessaire et réelle, car elle constitue son point de contact avec le spectateur. Elle résonne avec le concept d’inframince de Marcel Duchamp : la trace minimale mais indéniable d’une action passée, comme la chaleur laissée sur un siège d’autobus par un inconnu déjà parti.

Sa pratique récente peut être comprise comme une forme de minimalisme conceptuel : réduction du vocabulaire formel et expansion de la densité sémantique. Les premières œuvres multipliaient les matériaux pour en tester les limites. Les œuvres récentes restreignent les moyens pour en intensifier les conséquences. Il ne s’agit pas tant d’un less is more que d’une pureté de la forme débordant de contenu.

Le monde, dit-elle, entre dans ses œuvres de lui-même. Elle n’illustre pas l’actualité. Elle construit des cadres – grilles, séries, répétitions – capables d’absorber une pression extérieure. Sous cette pression, les surfaces se fissurent. La métaphore est maîtrisée, mais évidente.

Dans Untitled (2024), par exemple, des roulettes sont fixées à la surface en miroir, fracturé d’un module composé de cinq cubes. La combinaison est déconcertante. Les roulettes évoquent mobilité, poids, logistique. Elles rappellent les skateboards et les rollers, mais aussi les dispositifs industriels servant à déplacer des charges lourdes. Leur promesse intrinsèque est le mouvement – changement, efficacité, transformation. Pourtant, un module est positionné perpendiculairement aux autres, bloquant tout déplacement potentiel. De plus, les roulettes sont disposées comme les points d’un dé, mais la séquence (4, 3, 4, 1, 5) ne suit aucun ordre reconnaissable. Ce qui semblait fonctionnel devient entravé ; ce qui paraissait logique devient énigmatique. L’œuvre illustre la stratégie de Benslimane : attirer par des formes familières pour ensuite en perturber l’équilibre.

De même, La vie est une fête (2025) reconfigure six échelles de chantier en une demi-étoile entourée de guirlandes lumineuses. La géométrie évoque une moitié de grande roue, un flocon tronqué, un emblème festif sectionné. Les échelles demeurent utilitaires, dépouillées de tout excès décoratif. L’œuvre condense une critique de la logique capitaliste : le travail comme identité, l’effort comme préalable au loisir et au spectacle. Nous sommes définis moins par ce que nous sommes ou comment nous agissons que par notre activité professionnelle. La fête foraine et le lieu de travail ne sont pas des opposés, mais sont les deux faces d’un même système.

Interrogée sur son optimisme, sa réponse est catégorique : non. Pourtant, à travers nos conversations, il apparaît que la situation est plus nuancée. Sarah peut être pessimiste dans son essence, mais elle demeure optimiste dans la forme. Son hyperactivité productive et son engagement social et politique ne permettent pas autre chose. Elle admet, presque à contrecœur, que cet effort doit bien provenir d’une forme d’espoir. C’est déjà cela.

Ses œuvres actuelles sont loin d’exprimer une naïveté utopique, mais elles ne jouent pas non plus la carte du désespoir. Elles sont composées, rigoureuses, séduisantes même. Dans une certaine mesure, elles sont utilitaires. Sarah attire le spectateur pour mieux le confronter à une vérité qu’elle choisit de révéler.

Devenir artiste, pour Sarah Benslimane, consiste à comprendre qu’une structure peut contenir la contradiction sans la résoudre. Le soft n’annule pas le hard. L’attraction ne neutralise pas la menace. Le miroir ne ment pas ; il multiplie l’instabilité. Devenir artiste, c’est accepter que le monde fissure vos surfaces, que vous le vouliez ou non. Elle ne cherche pas à empêcher la fissure. Elle la laisse témoigner.

[1]. Maurice Merleau-Ponty soutient que le savoir se sédimente dans le corps à travers l’habitude et l’expérience passée. Le corps « comprend » les gestes parce qu’il a déjà incorporé des actions similaires.

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Head image : Sarah Benslimane, Ça vous regarde, 2025, acier, miroirs. 230 x 400 cm. Courtesy de l’artiste et Galeria Madragoa, Lisbonne

 

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