Everybody in the place. La culture club comme antidote à l’institution d’art contemporain ?

par Benoit Lamy de la Chapelle

PARTIE 1

La critique d’art s’est beaucoup penchée dernièrement sur le problème institutionnel et les limites atteintes par les organismes de diffusion culturelle. Qu’il s’agisse de harcèlement au travail, de directions tyranniques, de la programmation des lieux d’art manquant d’inclusivité, de la maintenance des hiérarchies, du patriarcat des conseils d’administration ou de l’ingérence du mécénat des grandes entreprises, les acteurs de l’art les plus progressistes cherchent aujourd’hui à mettre un terme à ces agissements et habitudes dorénavant trop visibles pour être dissimulés. L’heure est à l’imagination d’autres modèles afin de dépasser celui encombrant du système institutionnel actuellement en fonction. Le pouvoir en place, quant à lui, dans le cadre de ses objectifs culturels, reproche très souvent aux programmateurs artistiques de ces mêmes institutions (et donc subventionnées par les collectivités territoriales) de ne pas assez s’ouvrir aux publics non-initiés. Bien qu’ils soient très discutables et rarement objectifs, ces reproches sont parfois partagés par les acteurs de l’art cherchant eux-mêmes à rendre la diffusion de l’art contemporain toujours plus « démocratique ». La conquête de tous les publics demeure actuellement un objectif fondamental pour tout service des publics. Pourtant, après une vingtaine d’années de médiation culturelle poussée, les institutions d’art contemporain, disposant par ailleurs de moyens de communication toujours plus performants, se voient encore et toujours taxer d’élitisme, reprocher d’être des cénacles privilégiant l’entre soi et coupées du « grand public », et peinent à faire comprendre leur fonction d’intérêt général, ne souhaitant pas l’imposer par la force.

Tony Regazzoni, Boîte de nuit, 2017.
Vue de l’exposition au / Exhibition view at Studio 13/16 du Centre Pompidou, Paris.
Courtesy Diane Arques – ADAGP, 2017.

Constatons qu’au même moment, la culture club et rave des années 90 connaît un regain d’intérêt chez les artistes et les acteurs de l’art contemporain, celle-ci arrivant à point nommé pour un milieu socio-professionnel ne sachant comment se délier des contraintes de son système institutionnel. Une pléthore d’œuvres d’artistes, d’essais critiques ou d’expositions attestent du renouveau de cette culture et de l’attrait « cool » que peuvent avoir des clubs emblématiques sur la communauté artistique globalisée. Il semble alors que l’art contemporain voie dans la culture club un format idéal de résolution de sa « crise institutionnelle ».

Le monde de la nuit est indissociable de la vie des artistes ; il leur procure inspiration, divertissement, socialisation licite et illicite par la musique et les substances, mais aussi affinage de réseaux professionnels grâce aux rencontres rendues plus fluides dans une ambiance festive. L’importance de l’univers nocturne pour les artistes ne date d’ailleurs pas d’aujourd’hui, comme le rappelle l’exposition « Into the Night : Cabaret and Clubs in Modern Art »qui s’est tenue au Barbican Centre de Londres en 2019 : la modernité s’est également construite à partir des rassemblements noctambules hors des lieux traditionnellement dévolus à l’art. En cette période de revival des années 90, cet intérêt poussé par la culture club et rave est apparu au milieu des années 2010, comme le soulignait le journaliste Tobias Rapp dans une synthèse sur les scènes de musiques électroniques allemandes : « si une chose était claire en 2015, c’était que la musique électronique en Allemagne était avant tout le projet d’une génération. Les personnes nées entre 1970 et 1990 en Allemagne de l’Ouest et de l’Est, utilisaient toutes de la même manière la house et la techno pour exprimer leur vision du monde ; des gens ayant atteint l’âge adulte dans les années 90 et qui trouvaient le rock ennuyeux ; qui ont vécu la chute du Mur à l’école ; qui ont participé à la Love Parade ; qui ont vécu en direct l’essor et le déclin du mouvement rave, et été par la suite partie prenante du repli de la musique électronique dans une ample niche, dans laquelle celle-ci continue de se développer et de prospérer1. » Si cela est vrai de la scène allemande, il en va de même pour les scènes belge et britannique – toutes les trois étant considérées comme le berceau du mouvement –, mais aussi du reste de l’Europe. Mark Leckey rend constamment hommage aux rave parties dans son œuvre, et tout particulièrement en 2003 lors de sa performance BigBoxStatueAction pendant laquelle l’artiste avait reconstitué un sound system monumental, dialoguant avec une sculpture des années 40 de Jacob Epstein dans la Tate Britain.

Jeremy Deller, Everybody in the Place, An Incomplete History of Britain 1984-1992, 2018, vidéo, 62 min. © Jeremy Deller. 2d. Courtesy Art: Concept, Paris

De même, Jeremy Deller s’est très tôt intéressé à la popularité de cette culture dans des projets tels que The Search for Bez (1994), Do You Remember The First Time? (1995), mettant en avant le smiley jaune icône de l’acid house, ou encore History of the World et Acid Brass (1997). Mais c’est justement en ces années de réappropriation de la culture club que l’artiste propose une historicisation de ce mouvement avec Everybody in the Place. An Incomplete History of Britain 1984-1992 (2018), dans un souci de transmission pédagogique aux jeunes générations, tout en replaçant cette œuvre dans sa démarche globale d’historien vernaculaire des contre-cultures, voire d’un certain paganisme britannique toujours très présent. Le spectateur suit un cours de l’artiste très didactique, narrant l’épopée d’une jeunesse qui, se trouvant trop à l’étroit dans des night-clubs, décide d’investir la campagne anglaise pour se rassembler autour des musiques techno, house et trance alors en plein essor. Cette vidéo, extrêmement réjouissante mais non dénuée de nostalgie, ne peut que susciter l’adhésion pour un passé encore à portée de main, dont la régénération ne relève pas du fantasme. Ayant grandi à Francfort dans les années 90, ville se disputant avec Berlin les débuts de la techno sur le territoire germanique2, Zuzanna Czebatul fige Tristan, Kewin, Joss (2015) – les meilleurs danseurs des nuits berlinoises du moment – en plein mouvement. Véritable ode à la culture club, cette sculpture présente les jambes des danseurs vêtues de joggings, tronquées mais rassemblées pour toujours. À la fois fun et lugubre, l’œuvre reflète les incertitudes d’une génération qui, si elle doit sombrer, le fera dans un état d’esprit festif et collectivement.

Zuzanna Czebatul, Tristan, Kewin, Joss, 2015.
Mousse, polyester, metal / Foam, polyester, metal, 130 × 120 × 120 cm.
Courtesy de l’artiste / Courtesy the artist.

Optant pour une approche différente, Henrike Naumann s’appuie aussi sur la culture club germanique pour interroger la construction idéologique de l’Allemagne réunifiée. Ou comment le croisement entre la montée du nationalisme chez les jeunes de sa génération et l’essor de la culture club en ex-RDA a pu opérer. Élargissant parfois son propos à l’Europe et au monde, elle s’intéresse à la question des origines prétendues de la techno, notamment avec le genre musical new beat dont on trouverait les prémices, selon la doxa occidentale, au club Ancienne Belgique d’Anvers à la fin des années 80. C’est à la suite d’une véritable enquête qui l’a conduite au Congo, que l’artiste tente de réviser l’histoire. Par le biais de la performance NEW BEAT – THIS IS CONGO! (2017) – en étroite collaboration avec les artistes Rachel Nyangombe et Bebson de la Rue – Henrike Naumann propose de reconsidérer les origines du new beat. Généralement présenté comme « purement » belge et n’ayant subi aucune influence des Detroit ou Chicago afro-américains, ce fameux beat s’avérerait être issu de la scène musicale de Kinshasa. Au cœur de cette démarche post-coloniale, la diffusion et les échanges culturels invisibles viennent parasiter une histoire de la musique électronique occidentale trop bien huilée, qui gagnerait à s’extraire d’une paternité revendiquée, teintée de nationalisme refoulé. Amateur et contributeur de la culture club belge, Xavier Mary s’est fréquemment inspiré du mouvement rave dans son travail ces dernières années, jusqu’à ouvrir le project-space DIESEL (2013-2018) dans une station-essence désaffectée des environs de Liège, pour lequel chaque vernissage était animée d’une micro rave party co-organisée avec Noëmie Merca. Si la majorité de ses sculptures et installations sont implicitement associées à l’esthétique industrielle du mouvement rave, Too Many Parties (2017) évoque sans détour l’ingénieux bricolage à l’œuvre dans la construction des sound systems et éclairages ex nihilo des fêtes illégales : bloc massif composé de phares de véhicules variés, sur lequel trône un puissant éclairage blanc capable d’illuminer la plus obscure des nuits, cette sculpture intègre un programme régulant les intervalles et les séquences d’illumination similaire aux consoles d’éclairage des boîtes de nuit. D’une robustesse tout-terrain, Too Many Parties a été conçue pour éclairer n’importe quel festival ou espace d’exposition. Les recherches récentes de Tony Regazzoni évoquent quant à elles l’univers des discothèques de son adolescence, entre decorum kitsch de civilisation antique disparue, découverte de la sexualité gay et disco commerciale de mauvais goût. Associant à l’occasion son travail à la très « Becherienne » série Discothèques (2016-en cours) d’Eric Tabuchi, c’est toute une histoire romantico-émotionnelle des boîtes de nuit françaises de zones rurales ou suburbaines qui, à travers ses œuvres, s’offre à la contemplation.

Henrike Naumann, New Beat – This is Congo!, 2017.
Performers Rachel Nyangombe and / et Bebson de la Rue. Photo : Chris Shongo.

La culture club est aussi variée que les groupes sociaux qui la font vivre. La communauté LGBT est très souvent à l’origine de nombreux renouvellements musicaux et de nouveaux clubs, d’une décennie à l’autre. Wu Tsang retrace une histoire singulière dans son film-documentaire WILDNESS (2012), celle du club angeleno Silver Platter qui accueille depuis les années 60 la communauté latino-LGBT. Un exemple parmi tant d’autres de catalyseur du monde de la nuit, permettant à chacun de vivre sa vie comme il l’entend en dehors des normes sociétales, en insistant sur cette spécificité du night-club entendu comme un « safe space » pour les communautés en danger à l’extérieur.Charmé par le génie du lieu où se retrouvent surtout des « queens » issues de l’émigration sud-américaine, Wu Tsang y a co-organisépendant un peu plus d’un an les soirées WILDNESS, durant lesquelles DJ sets et performances queer animaient les nuits du mardi. Rapidement victimes de leur succès, de trop nombreux membres de la communauté artistique (souvent blanche) ont commencé à y prendre la place des habituées du club, celles-ci ne se reconnaissant plus dans cette ambiance un peu trop arty…

En cette période de crise sanitaire, Wu Tsang – de même que de nombreux membres de la communauté queer-LGBT – participe à un panel en ligne issu du programme Inferno dans le cadre de Takeover à l’ICA. Takeover consiste à transformer régulièrement le théâtre, le bar et le cinéma de l’ICA en night-club, tard le soir, grâce à des invitations faites aux collectifs de clubs ou aux acteurs de la vie nocturne3. En cette période d’affaiblissement des night-clubs comme de toute vie sociale, Inferno poursuit sa programmation de DJ et créateurs « queer techno rave » issus de l’underground LGBT et tente de maintenir ce lien avec le monde de la nuit, irremplaçable lieu d’émancipation dont cette communauté se trouve temporairement coupée4.

Wu Tsang, WILDNESS, 2012.
Vidéo monocanal HD avec son stéréo / Single channel HD video with stereo sound, dimensions variables / variable dimensions. Courtesy de l’artiste et / Courtesy the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin.

Une forme de mélancolie résulte malgré tout de cette situation d’où semble apparaître la perspective d’une fermeture permanente des lieux de sociabilité nocturne comme évoqué avec prescience dans la vidéo Fiesta Forever (2016) de Jorgecome. Le spectateur se laisse glisser dans un lent travelling à travers les ruines de hauts lieux de la nuit portugaise tels que la Movida Beach, le Babooshka, le Luziamar, avec en voix-off, de furtifs échanges sur les rituels de l’amour et de la drague en soirée. L’œuvre se présente alors comme « une vision touchante du pouvoir d’être ensemble ». Il est nécessaire de se demander aujourd’hui ce que va devenir la culture club post-Covid19 alors que sont apparues des manières inédites de craindre l’autre, d’éviter le contact, de réfléchir avant de toucher, de partager nos microbes et virus. Le passage du virus et les décisions politiques l’accompagnant auront-ils pour effets de fermer les clubs pour toujours ? Si le sida n’y est pas parvenu, bien qu’il aie mis un terme à une certaine forme d’insouciance, le virus actuel pourrait bien changer la donne. Mais comme tend à le démontrer Fiesta Forever, « au delà des murs la danse est une révolution qui ne saurait s’arrêter. Nous avons simplement besoin de nous rappeler comment nous sentons les choses »5, et nous verrons plus bas comment pourrait évoluer la culture club post-Covid19.

Quoiqu’il en soit, peu de temps avant que le virus n’entraine les décisions de fermeture des night-clubs, la culture club était encore une forte source d’inspiration pour la scène artistique actuelle, notamment chez les artistes berlinois fréquentant le Berghain, passé très rapidement de lieu de sorties nocturnes à un club mythique d’envergure internationale. Le Berghain est ainsi devenu vers 2015 un lieu de passage obligé de la communauté internationale de l’art contemporain qui, lassée de son système institutionnel fragilisé par des polémiques allant crescendo, a facilement pu voir dans la culture club, conjuguée à une nostalgie pour la culture rave des années 90, une sorte de salut. Si nombre d’artistes ou de curateurs et curatrices ont pu oralement faire l’éloge du célèbre club, aucun témoignage écrit n’a été plus révélateur, aussi court soit-il, que celui de Jenny Schlenzka intitulé « What Art Spaces Can Learn From Legendary Berlin Nightclub Berghain ». La curatrice en charge de Performance Space New York y décrit son expérience au sein du club qu’elle n’hésite pas à qualifier de « magique » et constate que tout y est fait de manière à pouvoir se tourner vers les autres plus qu’en soi-même : « j’ai été convaincue que les institutions d’art contemporain devraient cesser de prendre pour modèles les musées ou les théâtres et, à la place, apprendre des night-clubs (…). Les meilleures fêtes sont celles où l’on se retrouve en train de danser et transpirer avec des gens n’ayant que rarement l’occasion d’interagir avec nous dans la vie de tous les jours. Par opposition, les musées et théâtres échouent malgré tous leurs efforts à dépasser la division de classes de leurs visiteurs. » Enfin l’auteur pose plusieurs questions apparaissant comme des idées à mettre en pratique par ses pairs : « À quoi ressemblerait un espace d’art s’il parvenait réellement à briser les barrières de classes aliénantes, les horaires du capitalisme et l’individualisme ? Pourrions-nous créer des espaces ouverts aux expériences de nouveaux collectifs en repensant radicalement les horaires d’ouvertures et l’accessibilité ; en donnant au son la même importance que celle du visuel ? Si les institutions d’art contemporain veulent être réellement contemporaines, encourager de nouvelles idées, des horaires alternatifs et de nouvelles manières de rassembler les gens, alors elles devraient cesser de fétichiser les théâtres et musées pour commencer à faire la fête6. » Pris dans le marasme institutionnel actuel, ce point de vue ne peut que séduire et inciter à modifier la programmation des lieux d’art. Il se dégage pourtant de la spontanéité communicative de cette impression à chaud une certaine naïveté, un manque de recul historique et critique ne nous permettant pas d’adhérer aveuglément à sa cause.

A suivre dans la partie 2.


  1. Tobias Rapp, « Electronic Music 2015. A Generational Project », 2016, à lire sur : https://www.goethe.de/en/kul/mus/gen/ele/jah/20699019.html
  2. Tobias Rapp, Op. Cit.
  3. https://www.ica.art/live/ica-takeovers
  4. https://www.ica.art/live/inferno
  5. https://www.vdrome.org/jorge-jacome/
  6. Jenny Schlenzka, « What Art Spaces Can Learn From Legendary Berlin Nightclub Berghain », janvier 2019, à lire sur : https://www.frieze.com/article/what-art-spaces-can-learn-legendary-berlin-nightclub-berghain

Image en une : Xavier Mary, Too Many Parties, 2017. Aluminium, phares de camion avants et arrières, câbles néoprènes/Aluminum, truck headlights, truck rear lights, neoprene cables, 146 × 127 × 202 cm. Activée à l’occasion du Festival Supervue/Activated on the occasion of Supervue Festival, Liège, 2017.
Photo : Laura Hinzen.


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