De l’art « post-Internet »

par Benoit Lamy de la Chapelle

On a pu remarquer il y a déjà quelque temps l’apparition du terme « post-Internet » visant à qualifier et à analyser les pratiques d’une nouvelle génération d’artistes, nés dans les années quatre-vingt et marqués par l’influence d’Internet lors de leur formation artistique dans les années deux mille. Cette dernière décennie fut en effet celle de la démocratisation du web (avec sa version 2.0), de l’apogée des réseaux sociaux, d’un accès illimité à la connaissance et de la vente en ligne, autant d’outils propices à la création artistique à une époque où semble acquis le principe d’interdisciplinarité dans les arts visuels. Ce vocable semble cependant se concentrer sur des pratiques artistiques considérant Internet non seulement comme un outil de travail mais aussi comme une manne esthétique en soi, autosuffisante, permettant d’explorer et d’habiter l’incommensurable complexité de nos sociétés contemporaines. Si une filiation avec le Net.art est indéniable, l’art post-Internet ne doit pas être compris comme une sorte de renaissance du phénomène. Lorsque le Net.art apparaît dans le milieu des années quatre-vingt-dix à travers les expérimentations d’artistes tels qu’Olia Lialina, Vuk Ćosić ou JODI, Internet est en pleine expansion et représente un objet de découverte, aux possibilités illimitées, que ces artistes jugent bon d’exploiter à la fois comme un outil de création accessible à tous en réseau et comme un outil de résistance de par son immatérialité et ses caractéristiques virtuelles, en théorie non réifiables, face à la prépondérance du marché de l’art.

Il s’agissait d’exploiter un nouveau « site spécifique [1] » sur lequel un art « épuré » pouvait être réalisé. L’art post-Internet émerge plus d’une génération après, chez des artistes membres de réseaux sociaux, dont la dépendance aux moteurs de recherche est maintenant irréversible, avec un Macbook pour atelier et un smartphone à proximité. Ces artistes rejettent la notion d’art site-specific pour revendiquer au contraire une multiplicité de sites dans lesquels viennent circuler leurs œuvres, en un éternel va-et-vient entre réalité et virtualité, sur et hors Internet. Ils appartiennent à une génération ayant dépassé l’enthousiasme des débuts d’Internet, examiné les conséquences du phénomène et pris conscience des mutations culturelles en cours. En outre, leurs démarches considèrent acquis le principe de re-matérialisation d’un monde qui se pense pourtant immatériel (dématérialisation des transactions financières, de la communication, de l’information, des rapports humains, travail immatériel au sein d’une société de services où la production est majoritairement automatisée, etc.) puisque cette dématérialisation globale génère de nouveaux rapports physiques et psychologiques avec la production / consommation de biens matériels. [2]

DIS
Competing Images, 2012. Devant / In front of The Struggle (2012) de/ by Timur Si-Qin. Courtesy DIS

DIS
Competing Images, 2012. Devant / In front of The Struggle (2012) de/ by Timur Si-Qin. Courtesy DIS

Encore sujette à discussion, l’appellation « post-Internet » reste très ambiguë et peut conduire à des erreurs d’interprétation. Ce terme aurait été utilisé pour la première fois par l’artiste Marisa Olson en 2008 afin de désigner une pratique artistique qui aurait lieu « en ligne mais qui peut et devrait aussi avoir lieu hors-ligne [3] » afin de rendre compte de l’impact d’Internet sur nos vies ; il a ensuite été développé entre 2009 et 2010 grâce à une série de textes théoriques et critiques postés par Gene MacHugh sur son blog intitulé Post Internet. Dès 2008, les artistes concernés par cette nouvelle appellation commencent à se rencontrer, à se constituer en réseaux et à partager des données en ligne. Parmi ces travaux réalisés en réseau se démarque le projet Post-Internet Survival Guide [4] (initié en 2010 par les artistes Katja Novitskova et Mike Ruiz), catalyseur d’artistes ayant participé à une recherche d’images et de textes sur Internet publiés en ligne sur le blog Survival Tips puis dans l’ouvrage Post-Internet Survival Guide. Un des artistes participants, Artie Vierkant, publie la même année The Image-Object Post-Internet [5], un texte cherchant à apporter une définition à l’art post-Internet afin d’y situer sa pratique et d’en expliquer les fondements. Le terme se répand ensuite à travers l’utilisation qui en est faite par les artistes, critiques et commissaires d’exposition, et devient emblématique de cette nouvelle génération associée à Internet. Sa définition peine cependant à se stabiliser et continue à évoluer ce qui, d’après l’artiste Jaakko Pallasvuo, semble de bon augure : « Je préfère que les gens soient en désaccord à propos de cette définition. J’espère que le terme post-Internet restera toujours l’objet de débats au lieu de se figer dans un concept historique univoque [6] ».

La diversité des démarches associées à cette nébuleuse découle des multiples possibilités offertes par le net. Le dénominateur commun se trouve certainement dans l’intérêt porté à la distribution, la circulation et l’exploitation de l’information en ligne. La démonstration d’Oliver Laric avec Touch My Body : Green Screen Version (2008) est particulièrement éloquente à ce sujet : réalisée à partir du clip de la chanson éponyme de Mariah Carey trouvé sur YouTube, cette vidéo a été dépouillée de tout son arrière-fond pour ne laisser place qu’à la chanteuse sur fond monochromatique (technique utilisée à la télévision ou en informatique afin de rajouter des fonds factices au montage). L’artiste a ensuite posté sa version piratée du clip pour la livrer à la merci de tous les internautes, libres d’y intégrer n’importe quels types de fonds, des plus frustes aux plus élaborés. Rapidement, plus d’une centaine de nouvelles versions du clip ont alors été dénombrées par l’artiste qui en a compilé certaines sur son site. Libres d’utilisation, ces vidéos sont exploitées et réexploitées, circulant de blog en blog et de site en site. Cette expérience révèle un point important à savoir le devenir des droits d’auteur et de la propriété intellectuelle à l’heure du web 2.0, en particulier concernant les œuvres d’art. Comment protéger une œuvre immergée dans un environnement soumis au principe du partage ? Kopienkritik, exposition à la Skulpturhalle de Bâle (2011) dans laquelle l’artiste mêlait des moulages de sculptures grecques et de leur copies romaines à ses œuvres, produisait justement un intéressant parallèle entre les conceptions de l’Antiquité et les nôtres : les sculpteurs romains copiaient les classiques grecs aussi librement que nous copions-collons.

Antoine Catala. Topologies, 2010. Vidéos, écrans numériques / Video, digital picture frame. Dimensions variables. Courtesy 47 Canal, New York

Antoine Catala. Topologies, 2010. Vidéos, écrans numériques / Video, digital picture frame. Dimensions variables. Courtesy 47 Canal, New York

Timur Si-Qin. Selection Display: Gender Dimorphic, 2013. Impression sur PVC et aluminium sur socle / Print on PVC, Aluminium, pedestal 243,5 x 410 x 170 cm. Courtesy Timur Si-Qin ; Société, Berlin

Timur Si-Qin. Selection Display: Gender Dimorphic, 2013. Impression sur PVC et aluminium sur socle / Print on PVC, Aluminium, pedestal 243,5 x 410 x 170 cm. Courtesy Timur Si-Qin ; Société, Berlin

Les blogs ou Tumblr créés collectivement par ces artistes adoptent le format classique du partage en ligne et témoignent de la manière dont les données sont, grâce à Photoshop et autres logiciels, constamment retouchées, transformées et réutilisées ; nous noterons parmi eux : vvork.com, r-u-ins.tumblr.com, thejogging.tumblr.com, xym.no, thestate.tumblr.com et survivaltips.tumblr.com. Visuels d’œuvres, photos sélectionnées sur des banques d’images ou trouvées sur des blogs insolites, ces images vraies ou fausses sont parfois réexploitées et transformées par d’autres artistes. Des vues d’expositions se voient ainsi envahies par des objets intrus, apportant une touche d’humour au sérieux des accrochages. Spécialisé dans la manipulation des codes instaurés par les banques d’images, le collectif DIS [7] caricature ce type d’imagerie afin de créer de nouveaux types de narration et de nouveaux stéréotypes. DIS a investi en 2012 l’exposition de Katja Novitskova et Timur Si-Qin aux CCS Bard Galleries pour une séance photo, Competing Images (2012), mettant en scène des modèles vivants posant aux côtés des installations, à la manière dont les internautes trafiquent des images en y accolant des éléments. La « retouche Photoshop » avait donc lieu physiquement pour finalement produire une image en ligne semblable aux autres. Il est troublant de constater que ces images, originales ou artificielles, voisinent sur les mêmes plateformes d’échange sans démarcation, dans un contexte où la majorité des œuvres d’art et des expositions sont appréciées grâce aux images en ligne. Ceci corrobore en partie la démarche d’Artie Vierkant dans son projet Image Objects (2011-en cours). Les œuvres de cette série ont toujours pour origine une image qui, une fois apposée sur dibond, existe physiquement pour être accrochée dans le lieu d’exposition. Lorsque vient le moment de documenter l’œuvre par la photographie, Vierkant en altère l’image sur Photoshop, lui donnant ainsi une nouvelle forme et une nouvelle existence. La perception que peut en avoir le spectateur est par conséquent déstabilisée par une œuvre aux formes multiples bien que physiquement intacte. La démarche de l’artiste annule de fait toute hiérarchie entre l’œuvre réelle et son image puisque celles-ci sont dorénavant appréhendées à égalité.

Kari Altmann, quant à elle, s’approprie le langage de la communication technologique grâce à des compilations d’images et de vidéos rassemblées sur son site internet. Ses créations en ligne se veulent en perpétuelle évolution et ne sont pas externalisées, à moins que cela lui soit proposé pour une exposition. L’œuvre change alors d’état sans que sa version en ligne en soit affectée : son travail exposé hors ligne — par le biais d’un moniteur vidéo ou d’une impression — est toujours visible en ligne, et le sera encore après l’exposition. L’artiste ne considère d’ailleurs pas ses présentations hors ligne comme des « expositions » mais comme un autre mode d’existence pour ses réalisations qui sont au fond continuellement exposées. Cette relativisation de l’espace d’exposition comme fin en soi se manifestait encore dans Exhibition One à laquelle a participé Kari Altmann, une exposition organisée par Timur Si-Qin en 2010 dans un white cube en image de synthèse, la « Chrystal Gallery ». La question de savoir où se termine l’œuvre et où commence sa documentation se voyait par conséquent contrebalancée par une création digitale incluant les deux phénomènes à la fois [8].
La circulation aller-retour des images, à l’intérieur et hors des écrans, prend pertinemment forme dans Topologies (2010) d’Antoine Catala. Accrochés face à face, deux écrans plasma sont reliés par un large tube dont les extrémités sont recouvertes d’une surface miroitante, reflétant et déformant les images diffusées. Ce flux d’informations passant d’un écran à l’autre sans relâche, apparaît telle une structure technologique de pointe informe, à la fois fascinante et menaçante.

Grâce au succès de la vente en ligne, les biens de consommation font maintenant partie intégrante de cette diffusion. L’installation Parasagittal Brain (2011) d’Yngve Holen invite le visiteur à pénétrer entre deux longs rayons sur lesquels se succèdent des objets usuels — bouilloires, purificateurs d’eau, fers à repasser, etc.— qui ont la particularité d’être divisés en deux pour que chaque partie soit placée de part et d’autre du passage. Leurs entrailles sont ainsi crûment déployées bien que leur présentation demeure parfaitement symétrique et leur découpe, sans bavure. Parfaitement neufs d’un côté, ces objets sont néanmoins inopérants, ils exhibent ainsi leur inutilité et leur remplacement à venir, exécutable en quelques clics. Avec Planned Fall (2013) Aude Pariset crée une inquiétante atmosphère dans laquelle des mannequins de présentation habillés de vêtements en putréfaction semblent sur le point de s’engouffrer dans des sac