Mercedes Azpilicueta

par Guillaume Lasserre

Bestiario de Lengüitas

CAC Brétigny, Brétigny-sur-Orge, 17.01-03.07.2021

Au Centre d’art contemporain (CAC) de Brétigny, le projet évolutif « Bestiario de Lengüitas », de l’artiste argentine Mercedes Azpilicueta, mené en dialogue avec la commissaire d’exposition Virginie Bobin, constitue le dernier volet d’une suite de trois expositions – dont les deux premières ont eu lieu au CentroCentro de Madrid en 2019 et au Museion – Musée d’art moderne et contemporain de Bolzano en 2020. Chacune d’elles présentait des dessins, sculptures, costumes, papiers peints, installations sonores et vidéos, occupant l’espace d’exposition envisagé comme une scène de théâtre.

Ce projet au long cours a débuté en 2017 lors d’une résidence à la Villa Vassilieff1 à Paris au cours de laquelle l’artiste commence à creuser le lien entre sa pratique artistique et ses possibilités théâtrales et dramaturgiques. Il emprunte le déroulé d’un scénario qu’elle a écrit pour une performance à venir, ou non. Dans celle-ci, une assemblée d’étranges personnages, ménagerie équivoque faite d’armures molles, de masques, de protections de cuir, de tumeurs en latex, « un chœur de cadavres, de vagabonds et d’anges déchus2 » s’évertue à maintenir le chaos, avec fracas et par des actes de perturbation et de contamination, dans un monde où règnent l’ordre, la transparence et la productivité. Ce « bestiaire des petites langues » s’est nourri d’ateliers et de collaborations avec des artistes, des chercheurs, des designers, des danseurs et des chanteurs. Les pièces qui le constituent proviennent de systèmes de connaissance obsolètes, de poèmes de style « neobarroso rioplasente3 » inspirés de Nestor Perlhonger, de traductions ratées et d’ingrédients ambigus.

L’exposition s’ouvre sur un foyer identique à celui d’un théâtre, dans lequel le livret de la pièce en cinq actes est reproduit au mur. L’artiste y applique la technique de « dirty translation » qu’elle a développée elle-même et dans laquelle trois langues se mélangent, s’interpénètrent et se contaminent. Tous les protagonistes sont traités de la même façon, selon une volonté de ne pas dissocier les humains et le vivant mais aussi les personnages historiques qui ont infiltré la pièce. L’exposition fonctionne par jeux d’échos. Elle traite de relations aux êtres et aux choses, de désir aussi. Lea Lublin, artiste polonaise, s’est formée dans les années 1970 à Buenos Aires, dans le même institut que celui où se formera plus tard Mercedes Azpilicueta. Installée ensuite à Paris, elle est immédiatement très proche des mouvements féministes. Elle s’inscrit dans les « ami·e·s du passé » qui accompagnent la recherche de l’artiste argentine. La première scène de l’acte III de la pièce lui rend hommage, tout comme la vidéo Dissolution dans l’eau (2018-2019), pour laquelle le commissaire argentin Javier Villa propose une version personnelle de la performance éponyme réalisée en 1978 par Lublin. Le foyer figure également chez soi, dans la maison et la famille qu’on choisit. Des « small gualichos4 », petits sorts auditifs qui aidaient les femmes à pouvoir se défendre, sont proposés à l’écoute. Tout près, quatre tentures brodées de fils de lin sont utilisées comme système de prompteurs, figurant les protagonistes ainsi que des éléments-clefs du récit. La référence médiévale de l’une d’entre elles, dont l’intitulé, « À mon seul désir », est emprunté à la célèbre tapisserie La dame à la licorne, est une invitation à exalter les cinq sens plus un : le désir. Elles délimitent l’espace à la manière d’un rideau de scène.

Une cabane d’écoute très ajourée, imaginée par Ana Ausin, spécialiste des aires de jeux pour enfants, propose au visiteur un large éventail de pièces sonores. Constituant cette étrange et fragile enveloppe, des dizaines de tiges filiformes posées sur un pied s’appuient ou, plutôt, s’arc-boutent sur le mur tapissé de papier peint qui s’inspire de la technique du millefleurs5. Mercedes Azpilicueta reprend des éléments de ses esquisses et croquis préparatoires au projet, qui, répétés, deviennent des motifs comme celui de la « femme maison », référence à Louise Bourgeois dans sa dimension d’espace de soin et d’accueil. On y trouve également le maté, infusion traditionnelle sud-américaine – dont la bombilla est synonyme de partage –, des cigarettes fumantes, ou encore la ruda (rue), plante dont les petites fleurs jaunes consommées en infusion ont une qualité abortive. Dans The Queen of Herbs, la comédienne Emmanuelle Lafon énonce une incantation sur la ruda.

Mercedes Azpilicueta a également étroitement collaboré avec Lucile Sauzet, qui effectue un important travail de recherche sur les costumes. Sauzet défend l’usage de matières molles dans le design, qui renvoient au corps et à l’organe. Sous les matériaux naturels ou de récupération – laine, alpaga, latex, bois de hêtre, argile rouge, chaussettes recyclées, etc. – formant les costumes se devinent déjà les silhouettes des personnages. Comme leur nom l’indique, les Soft Armours réunissent des principes contraires. La dimension humoristique est très présente dans l’exposition. La mise en mouvement des costumes s’est d’abord faite au CentroCentro de Madrid, où des étudiants de l’université de danse sont venus contaminer les lieux avant la mise en place de l’exposition, comme une sorte de rituel de soin pour préparer la manifestation. Les personnages s’incarnent dans des sortes d’armures molles dont la matière –  le latex – renvoie à la peau et au cuir. Au fil du temps, celles-ci vieillissent et changent de couleur en raison des teintures naturelles utilisées – parmi lesquelles celles de cochenilles, pigments rares et recherchés qui ont très tôt emprunté les routes commerciales.

Le travail de Mercedes Azpilicuetas prône la démesure, introduit du désordre pour mieux interroger, non sans une bonne dose d’humour, nos manières de vivre. Dans l’exposition, envisagée comme une scène de théâtre dormante, des personnages imaginaires en croisent d’autres échappés de l’histoire de l’art : de la dame à la licorne à Lea Lublin, en passant par le poète Nestor Perlhonger. Ils croisent également des plantes comme la ruda, qui oscillent entre le poison et le remède, à la fois guérisseuses et toxiques. Un ensemble d’objets multi-sensoriels renvoie encore à l’altérité. « Bestiario de Lengüitas » aborde les premières théories écoféministes et propose d’autres façons d’être au monde, en accueillant des corps inadaptés et non conformes, des savoirs dissidents, des langues multiples. Face à un système standardisé et performant, l’artiste impose le mou, le perméable, la contagion. En multipliant les collaborations, leurs formes et leurs temporalités, elle invente un écosystème dont la pensée et la pratique durables sont ici traduites en parcours d’exposition. Dans ce « bestiaire des petites langues », lieu polyglotte de métamorphose et de travestissement, les rôles sont interchangeables, y compris le nôtre.


  1. Avec le soutien du Pernod Ricard Fellowship.
  2. Mercedes Azpilicueta, Bestiario de Lengüitas, pièce en cinq actes en construction.
  3. « Carnavalisation parodique du Baroque par des écrivain·e·s et artistes latinxs du XXe siècle dans le but de déranger, à coups de poétiques désordonnées et incontrôlables, un ordre colonial qui perdure aussi dans la langue et l’écriture », Virginie Bobin, texte accompagnant l’exposition « Bestiario de Lengüitas », CAC Brétigny, 2021.
  4. Mot tehuelche signifiant « sortilège ». Ce sont des moments de soin à activer dans un espace-temps de votre choix : https://duuuradio.fr/archive/small-gualichos-pauline-simon
  5. Cette technique de tapisserie, extrêmement populaire au Moyen-Age, plus précisément au XVe siècle et au début du XVIe siècle, se caractérise par la présence de nombreuses petites plantes et fleurs, plus rarement d’animaux, se détachant sur un fond uni ou plat, sans perspective.

Toutes les images : Vue de l’exposition «Bestiario de Lengüitas», Mercedes Azpilicueta. Commissaire: Virginie Bobin. CAC Brétigny, 2021. Photo: Aurélien Mole.


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