Des vivants

par Raphael Brunel

Allan Kaprow, Tino Sehgal, Pierre Huyghe et Philippe Parreno…

Figure centrale de l’avant-garde new-yorkaise et ancien élève de John Cage à l’Institute for Social Research, Allan Kaprow propose à la fin des années 1960 une interprétation stimulante de l’héritage de Pollock et de l’action painting. Appelant à sortir des limites traditionnelles de l’art, il esquisse les contours d’un nouveau cadre d’intervention où s’épanouirait en toute liberté le geste artistique : « l’environnement ». Ce dernier se développe à partir de collages ou d’assemblages de matériaux non-artistiques qui s’émancipent du mur de la galerie pour envahir l’espace. « Les « environnements », écrit-il, sont généralement des situations tranquilles existant pour une ou plusieurs personnes, où ces dernières peuvent pénétrer, ramper, s’allonger ou s’asseoir. […] D’autres « environnements » font appel au visiteur, pour qu’il crée à son tour et continue le processus inhérent à l’œuvre[1]. »

Réalisé en 1961 dans la cour de la Galerie Martha Jackson à New York, Yard constitue l’archétype du projet de Kaprow : les visiteurs étaient encouragés à se frayer un chemin, vaille que vaille, dans un espace envahi par des centaines de pneus usagés qu’ils pouvaient manipuler et réorganiser à l’envi. Parfois monumentaux, les environnements de Kaprow introduisent différents effets sensoriels (lumière, son ou odeur) ou camouflent l’espace pour désorienter le spectateur. Et c’est bien le corps de celui-ci, sa capacité à se mouvoir, à sentir, à se confronter à une situation donnée qui surgit ici tel le refoulé greenbergien et devient du même coup le maître étalon des pratiques artistiques de la décennie à venir, toute occupée à explorer les limites de la perception humaine – pensons notamment à la série de corridors initiée par Bruce Nauman en 1969.

L’environnement consisterait donc à établir les conditions plastiques (une accumulation de vieux pneus par exemple) à même de faire advenir un ensemble d’interactions et de comportements propres à confondre l’art et la vie. Il constitue le ferment d’un événement qui y prendrait place et qu’il désigne du terme, largement passé à la postérité, de « happening ». En faisant coïncider contexte et action qui sont pour lui les deux faces d’une même pièce, Kaprow privilégie une approche dynamique chargée de variations d’intensité répondant à une gamme de données spatiales, temporelles et sensitives. Progressivement, il cherche à installer ses environnements / happenings dans des contextes non artistiques – dans la ferme d’élevage de poulets du sculpteur George Segal par exemple – considérant « l’émergence de la galerie et du musée ces deux derniers siècles comme une conséquence directe de la séparation entre l’art et la vie[2] ». Des lieux désormais caducs pour un art cherchant à raccrocher les wagons.

En 1976, Brian O’Doherty publie une série d’articles restés célèbres pour leur analyse du white cube et de ses enjeux esthétiques. S’il partage avec Kaprow le constat d’un système rétrograde – « jamais espace conçu pour valider les préjugés de la bourgeoisie et conforter l’image qu’elle a d’elle-même ne fut plus efficacement codifié[3] », écrit-il – il voit cependant dans les pratiques d’assemblage liées aux environnements une réaffirmation de l’espace de la galerie : « Aujourd’hui l’espace n’est plus ce dans quoi quelque chose advient, ce sont les choses qui font advenir l’espace. Si le plan pictural détermine le mur, le collage détermine la totalité de l’espace[4]. » Pire encore, l’emprise du white cube serait telle qu’on ne pourrait lui échapper. O’Doherty met à jour le statut de protagoniste de l’espace consacré qu’est le white cube, emboîtant le pas aux artistes de la critique institutionnelle, comme Michael Asher, Hans Haacke ou Daniel Buren, qui s’attachent au même moment à en décrypter les codes d’un point de vue phénoménologique, spatial et politique.

Philippe Parreno, « Anywhere, Anywhere, Out Of The World », Palais de Tokyo, Paris, 2013. Photo : Aurélien Mole. © Palais de Tokyo. Courtesy Air de Paris, Paris.

Une écologie de l’exposition

Du white cube en tant qu’espace idéologique, l’intérêt des artistes – d’une partie en tout cas – s’est peu à peu déplacé vers la question de l’exposition. On le sait, les années 1990 ont été le théâtre d’une intense réflexion sur ses formats, ses modes d’apparition et ses limites, l’envisageant tour à tour sous les traits du livre, du film, de la fête, la réinvestissant à travers la fiction, qualifiant ses installations protéiformes et englobantes de paysage, cherchant à produire au sein de l’institution du lien social ou, selon Nicolas Bourriaud qui a fondu ces pratiques dans le creuset de l’esthétique relationnelle, des « utopies de proximité[5] ».

Plutôt que de revenir en détail sur cette période, nous nous concentrerons sur quelques propositions récentes de certains de ces acteurs qui poussent les réflexions entamées depuis cette époque à un stade particulièrement abouti. Elles ne sont pas non plus sans résonner avec les préoccupations « environnementales » de Kaprow. Si elle appartient à une époque et à une pratique bien définies qu’il ne s’agit pas de transposer littéralement dans notre présent, la notion forgée par l’artiste new-yorkais paraît intéressante à mettre en perspective d’une réflexion portant sur une écologie de l’exposition qui interrogerait et veillerait à développer ses propres conditions d’existence. Il semble en effet que s’y rejoue la dialectique art / vie à un tout autre niveau, celle-ci passant désormais par l’exploration des possibilités de donner corps à l’exposition, de l’animer, voire d’en faire un organisme autonome doué de mouvements et sujet à un ensemble de variations. Au rêve de fusion entre l’art et la vie se substitue celui, non moins ambitieux, d’une exposition vivante.

Mouvement de foule

Le « vivant » semble aujourd’hui être omniprésent dans les discours sur l’art et recouvrir différentes acceptions. La première renverrait au « vivant » de spectacle vivant, avec lequel l’art est en perpétuelle (re-)négociation et qui implique la prise en compte du corps humain, de ses possibilités d’action, d’une coprésence physique entre le(s) performeur(s) et le public. Il renvoie donc à une expérience directe définie par une durée variable relevant généralement de l’événement et s’ancre dans l’histoire de la performance et de ses ramifications complexes avec le théâtre, la musique et la danse.

Anne Teresa De Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid, 2015.
Wiels, Bruxelles. Photo : Anne Van Aerschot

On a vu se multiplier les festivals ou programmations satellites faisant de la voix et de la parole, du live sonore ou du mouvement chorégraphique les vecteurs privilégiés d’œuvres éphémères déplaçant le curseur de la matérialité vers la corporéité. Un certain nombre d’artistes et de curateurs ont exploré la possibilité d’étendre ces représentations à l’échelle temporelle de l’exposition – ce qui pose évidemment un certain nombre de problèmes en matière de moyens humains, logistiques et budgétaires. La danse a été en ce sens un terrain d’expérimentation particulièrement intense, comme en témoigne « Une Exposition chorégraphiée » organisée par Mathieu Copeland en 2008 à la Ferme du Buisson[6] où, pendant un mois et demi, pendant les horaires d’ouverture du centre d’art, un groupe de cinq danseurs interprètent les pièces de Jennifer Lacey, Roman Ondak ou Michael Parsons, habitant l’espace à la manière de sculptures vivantes.

Anne Teresa De Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid, 2015.
Wiels, Bruxelles. Photo : Anne Van Aerschot

Pensons également à « Work/Travail/Arbeid » conçue au Wiels à Bruxelles en 2015 par Anne Teresa de Keersmaeker comme l’adaptation de sa chorégraphie Vortex Temporum à l’espace-temps d’une exposition de neuf semaines[7]. Le lieu empli de mouvements, le spectateur doit renégocier sa place : rester en lisière et rejouer inconsciemment la mise à distance d’une scène ici abolie, ou dériver entre les performeurs et se repositionner sans cesse en fonction de leur déplacement. La durée de sa visite se voit également potentiellement allongée de quelques minutes à plusieurs heures en fonction de son degré d’absorption.

Ces aspects phénoménologiques se retrouvent au cœur de la carte blanche offerte par le Palais de Tokyo en cette fin d’année 2016[8] à l’artiste et ancien danseur Tino Sehgal, qui se déploie sur les 13 000m² du centre d’art et implique quelques 300 participants. Pour qualifier son travail, Sehgal privilégie aux termes de performance ou de chorégraphie celui de situation. Dans le vocabulaire de l’Internationale situationniste, celle-ci définit un « moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l’organisation collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’événement[9] ». La dimension « vivante » de l’exposition, la dérive à laquelle elle nous invite, s’exprime évidement à travers le flux de mouvements, de paroles et de chants produits par les acteurs mais aussi et avant tout par ces moments d’échanges qui surgissent au détour d’une confidence ou de la maïeutique faussement naïve de This Progress qui nous accueille à l’entrée de l’exposition. « En réinventant le rituel de la rencontre avec l’œuvre[10] », Sehgal tend à brouiller les rôles de chacun, le spectateur étant amené à son tour à s’exposer (presque au sens d’une mise en danger) et à prendre part activement à l’œuvre.

Philippe Parreno, Annlee de Tino Sehgal, dessinée au Palais de Tokyo, crayon sur papier, 2013.

Pour John Dewey, l’expérience n’est pas donnée en tant que telle, elle implique la mise en relation et la négociation entre un ou plusieurs corps, un environnement, une situation, une contingence[11]. Sehgal nous convie à ce type d’expérience où affleurent les sensations et émotions de chacun, s’inscrit dans un présent vécu et, aucune documentation n’étant effectuée selon les souhaits de l’artiste, dans la mémoire des spectateurs. S’il semble difficile de rester totalement impassible face aux mises en scène de Sehgal (This Variation apparaît notamment comme une œuvre incontournable), qu’advient-il lorsque un visiteur refuse de jouer le jeu ou de répondre aux questions, ou engage l’échange sur un autre chemin que celui envisagé par le scénario, néanmoins ouvert, de l’artiste ?

Fantômes et automates

Philippe Parreno, « Anywhere, Anywhere, Out Of The World », Palais de Tokyo, Paris, 2013.
Photo : Aurélien Mole. © Palais de Tokyo. Courtesy Air de Paris, Paris.

Mettre en place une situation, envisager l’exposition par le biais du scénario ou de la partition sont des stratégies qu’ont aussi largement exploré Pierre Huyghe et Philippe Parreno, tous deux invités de Sehgal au Palais de Tokyo. Partageant nombre de références et de réflexions, ils explorent le format de l’exposition dans un rapport au temps, comme la manière de rendre publique une forme, de la faire apparaître et / ou disparaître. Il s’agit d’habiter ou d’animer cette coquille vide – ce corps sans organes – que constitue l’exposition, en y intégrant l’artifice d’un mouvement, une prothèse technologique ou directement du « vivant » – dans son acception large cette fois incluant végétaux, animaux et bactéries. Les deux artistes proposent actuellement, à Londres et à Paris, des projets mêlant programmation complexe et forme organique, convoquant l’un et l’autre la notion d’autopoïèse forgée par les biologistes Francicso Varela et Humberto Maturana qui désigne la capacité d’un système (une cellule biologique par exemple) à s’autoproduire en interaction permanente avec son environnement.

Philippe Parreno, Anywhen, Hyundai Commission 2016, Turbine Hall, Tate Modern, Londres. 10.2016 – 04.2017. Photo : Andrea Rossetti,
© Hyundai Commission 2016. Courtesy Air de Paris, Paris.

La machine, en tant que structure organisationnelle, tient une place prépondérante dans le travail de Parreno ces dernières années, venant incarner les nombreux fantômes qui peuplent ses œuvres ou « orchestrer » ses expositions, comme il le fit en 2013 au Palais de Tokyo pour sa carte blanche qui battait au rythme des mouvements de Petrouchka de Stravinsky. En maître de l’illusion, il aborde l’exposition comme un pantin à animer, comme un automate séquençant un ensemble d’actions qui vont déterminer une certaine dramaturgie. Pour Anywhen, qui se déploie dans l’imposante Turbine Hall de la Tate Modern, il propose un ballet mécanique aux airs d’œuvre d’art totale, intégrant son, lumière, vidéo et mouvement, dans lequel écran, projecteur et cimaises mobiles montent et descendent comme s’ils étaient doués de vie propre. En télescopant et remodelant les codes du musée et du théâtre (de ses coulisses notamment), Parreno propose un corps mouvant dont la cadence variable est le résultat d’un mélange de contrôle et de hasard, d’informatique et de biologie : le logiciel pilotant l’ensemble réagit à des micro-organismes contenus dans un bioréacteur placé dans l’exposition. Celle-ci prend ainsi vie à travers cette configuration d’acteurs non-humains qui assure le fonctionnement d’une machinerie imposante tout en y introduisant un ensemble d’accidents potentiels.

Insectes et médias

Retour à Paris et à la carte blanche de Sehgal où Pierre Huyghe propose, dans les sous-sols du Palais de Tokyo, une intervention aux airs d’exposition autonome, intitulée Living Cancer Variator, qui repose également sur cette alliance entre le vivant et la technologie. L’ambiance est plus sombre et crépusculaire qu’à la Tate et sera peut-être aussi plus déceptive pour le spectateur. Elle nous semble cependant pousser la logique processuelle plus loin. Qu’y découvre-t-on au juste ? Quelques néons qui clignotent, des fuites d’eau, une mare vaseuse, une soufflerie détraquée et un monte-charge qui semble se réveiller soudain, le tout instaurant une atmosphère digne des meilleures scènes de Blade Runner ou Alien. À première vue, l’artiste rejoue les recettes d’un environnement immersif, d’une fiction catastrophiste. Mais l’enjeu se trouve cependant ailleurs, de telle sorte qu’il faudrait davantage parler d’émersion que d’immersion : le procédé à l’œuvre vise à faire apparaître, à faire émerger un ensemble d’interactions qui influent, de manière physique, sur leur environnement. Huyghe avait déjà introduit dans de précédents projets abeilles, araignées ou chien évoluant en toute liberté. Il saisit cette fois l’activité des différents organismes vivants (mouches, souris, fourmis, araignées, bactéries) qui constituent l’écosystème du Palais de Tokyo à l’aide de capteurs de mouvement, de température ou de pH disséminés dans l’espace. S’y ajoutent des données d’origine humaine : l’enregistrement des battements cardiaques de la petite fille qui interprète Ann Lee dans une pièce voisine et des variations de CO2 et température des intervenants de This Variation à l’étage supérieur. L’ensemble est transmis à un incubateur (dissimulé derrière un mur mais visible) contenant des cellules cancéreuses HeLa[12] et en fait varier les conditions de développement[13]. Un algorithme traduit enfin ces évolutions qui agissent directement sur les circuits hydraulique, thermique et électrique du centre d’art. L’incubateur et l’algorithme fonctionnent comme l’interface entre le vivant et son environnement (l’espace d’exposition) et rendent perceptible un milieu traversé par un ensemble de médiations et d’agencements qui se déploie et se modifie de manière permanente et contingente, existant en soi, comme chez Parreno d’ailleurs, qu’un visiteur soit là pour en témoigner ou non.

Pierre Huyghe, Living Cancer Variator, 2016. Animaux, capteurs, cellules humaines, incubateur, algorithme évolutionniste, circuits hydrauliques, thermiques et électriques, son. Courtesy de l’artiste et Esther Schipper, Berlin.

Pierre Huyghe, Living Cancer Variator, 2016.
Animaux, capteurs, cellules humaines, incubateur, algorithme évolutionniste, circuits hydrauliques, thermiques et électriques, son. Courtesy de l’artiste et Esther Schipper, Berlin.

Si le protocole peut paraître un peu trop complexe et techno pour être honnête, Huyghe se donne ici les moyens de son ambition : travailler des écosystèmes en intensifiant de manière dynamique et concrète les forces en présence. Cette démarche « matérialiste », ancrée dans le réel, n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’influence de Gordon Matta-Clark qui déclarait en 1976 au sujet de Cherry Tree[14] : « j’ai creusé un trou dans la cave du 112 Greene Street, je voulais qu’il soit assez profond pour arriver jusqu’aux fondations afin de libérer, par ce simple trou, les forces énormes comprimées et emprisonnées dans le bâtiment[15]. » Huyghe pousse cette dynamique et l’effet des variables jusqu’à sa perspective entropique en dessinant les contours d’un biotope(l’exposition ? le musée ?) soumis à la maladie et à une potentielle disparition – la part inéluctable du vivant. Il nous propose ainsi un véritable projet de crise (au sens médical du terme) dont l’aura romantique et prophétique évoque les projections du peintre Hubert Robert sur un Louvre en ruine.

[1] Allan Kaprow, Assemblages, Environnements & Happenings, New York, Abrahams, 1965.

[2] Ibid.

[3] Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Paris, JRP/Ringier, 2008, p. 106.

[4] Ibid, p. 65.

[5] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2001, p. 10.

[6] Voir également l’édition issue de cette exposition : Mathieu Copeland et Julie Pellegrin (dir.), Chorégraphier l’exposition, Dijon, Les presses du réel, 2013. Notons par ailleurs que Mathieu Copeland a exploré différents formats d’exposition faisant la part belle à l’immatérialité et au temps comme Une exposition parlée (2009-2013), Une exposition à être lue (2010) ou L’exposition d’un film (2015).

[7] Si l’exposition au Wiels s’étend sur 9 semaines, les versions suivantes du projet, comme celle montrée au Centre Pompidou à Paris en 2016, dure 9 jours et sont réécrite en fonction des caractéristiques spatiales propres à chaque lieu.

[8] Comme l’avait fait Philippe Parreno en 2013, Tino Sehgal a invité à se joindre à lui pour l’occasion plusieurs autres artistes dont les préoccupaitons et les approches résonnent avec les siennes : Daniel Buren, James Coleman, Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis et Philippe Parreno.

[9] Internationale situationniste, n°1, 1958, ARthème Fayard, p. 13.

[10] Propos de la commissaire d’exposition Rebecca Lamarche-Vadel in Emmanuelle Lequeux, « Tino Sehgal, créateur d’échappées », Le Monde, 10 octobre 2016.

[11] Voir John Dewey, L’art comme expérience, Paris, Folio Essais, Gallimard, 2010.

[12] Couramment utilisées dans les laboratoires de recherche, ces cellules proviennent d’un prélèvement de métastase effectué sur Henrietta Lacks, atteinte d’un cancer du col de l’utérus et décédée en 1951. Elles forment la première lignée cellulaire immortelle d’origine humaine jamais établie.

[13] Dans Insect Media paru en 2010, Jussi Parrika décrit un courant de recherche qui pense les médias à partir d’animaux dépourvus de cerveau comme les insectes. De modèles, ces derniers deviennent une constituante dynamique agissant, parmi d’autres données biologiques, sur la configuration technique du projet de Huyghe.

[14] En 1971, Gordon Matta-Clark creuse un trou dans le sous-sol du 112 Greene Street à New York dans lequel il plante un cerisier. La terre retirée est laissée apparente et des lampes à infrarouge éclairent l’arbre pour l’aider à pousser. Il meurt cependant au bout de trois mois. L’artiste réalise alors Time Well, sorte de rite funéraire, scellant sous le béton, à la place de l’arbre mort, une jarre remplie de fruits fermentés et de noyaux de cerise.

[15] Donald Wall, « Gordon Matta-Clark’s Building Dissections », Arts Magazine, mars 1976.

(Image en une : Allan Kaprow, Yard, 1961-2014. Vue de l’installation «Allan Kaprow: Yard 1961-2015», Hepworth Wakefield, 2014. © Allan Kaprow Estate. Courtesy the Estate ; Hauser and Wirth. Photo : Gabriel Szabo, Guzelian.)


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