Vivian Suter

Vivian Suter, Disco, Carré d’art – musée d’art contemporain de Nîmes, du 8 novembre 2025 au 29 mars 2026. Commissariat : Hélène Audiffren.

Il y a quelque chose de légèrement provocateur dans le fait d’intituler une exposition « Disco », et d’apprendre que ce titre est emprunté au nom d’un chien. Vivian Suter indique d’emblée ce qui gouverne sa pratique. Un chien gambade dans son jardin, à Panajachel, au bord du lac Atitlán (Guatemala), et ses pattes encore humides s’impriment sur une toile fraîche posée à même le sol. L’œuvre enregistre cela, sans hiérarchie, sans distinction entre ce qui relève du geste de l’artiste et ce qui relève du monde. C’est une déclaration de principe aussi radicale que discrète.

Née à Buenos Aires en 1949 de parents européens exilés, Vivian Suter s’installe en 1983 au Guatemala après une formation à l’École des arts et métiers de Bâle et une décennie d’expositions dans les galeries suisses. C’est ce déplacement, cette décision de vivre et travailler dans un environnement subtropical éloigné des normes de l’art contemporain occidental, qui va transformer en profondeur sa pratique. Elle délaisse le papier pour la toile, sort de l’atelier, expose ses œuvres aux intempéries, intègre dans sa peinture ce que le monde lui envoie : l’humidité, la lumière rase du matin sur le lac, les feuilles qui tombent, la pluie qui dilue et délave, les traces de pattes animales. Sa peinture n’est plus seulement gestuelle. Elle est météorologique.

Présentée à Nîmes après le MAAT de Lisbonne et le Palais de Tokyo, l’exposition « Disco », curatée par Hélène Audiffren, déploie près de quatre cents toiles dans les espaces du Carré d’art. Ce chiffre seul dit quelque chose d’essentiel. Suter ne présente pas des œuvres. Elle installe un milieu. Les toiles sans châssis recouvrent les murs du sol au plafond, se superposent les unes aux autres, flottent dans l’espace, s’accumulent à même le sol comme des sédiments ou des strates géologiques. Certaines sont suspendues à des structures qui ressemblent à des étendoirs monumentaux, dissimulant partiellement les surfaces qu’elles précèdent. Les visiteurs traversent littéralement la peinture. Ils y entrent physiquement, s’y déplacent, en sortent. Le dialogue avec l’architecture de Norman Foster est l’un des enjeux les plus intéressants de la présentation nîmoise. Le bâtiment, tout de verre, de béton brut et d’acier, construit face à la Maison carrée – temple romain datant du I^er siècle après notre ère – en 1993, obéit à une architecture de la transparence et de la rigueur géométrique, un édifice qui conjugue modernité et proportions classiques dans une relation explicite avec l’héritage antique. Y déverser quatre cents toiles tropicales, organiques, sans titre ni date, pouvant être accrochées dans tous les sens, c’est introduire une forme de végétation débordante dans un espace pensé pour la maîtrise et la clarté. Cette friction entre la rigueur de Foster et la prolifération de Suter n’est pas un accident. Elle est la condition même de l’expérience que l’exposition propose.

Les œuvres de Vivian Suter ne portent pas de titre, elles n’ont pas de date et peuvent être accrochées dans tous les sens. Ces trois conditions, apparemment négatives, constituent en réalité un programme artistique cohérent et exigeant. Ne pas titrer, c’est refuser de hiérarchiser l’expérience du regardeur, refuser de lui fournir une clef d’accès qui précéderait et orienterait sa perception. Ne pas dater, c’est soustraire les œuvres à la chronologie du marché et de l’histoire de l’art, refuser que leur valeur soit indexée sur leur place dans une trajectoire de carrière. Pouvoir les accrocher dans n’importe quel sens, c’est récuser la notion même de sens. C’est dire que la gravité n’est pas un principe esthétique supérieur aux autres. Ce que Suter cherche à produire, c’est une expérience d’immersion dans laquelle le regardeur perd ses repères habituels, non pour le désorienter gratuitement, mais pour le rendre disponible à une autre forme d’attention. Une attention qui ressemblerait davantage à celle qu’on mobilise dans un jardin ou une forêt qu’à celle qu’on déploie devant un tableau accroché à la bonne hauteur avec son cartel soigneusement rédigé. La saturation picturale et spatiale n’est pas un effet spectaculaire. C’est une stratégie phénoménologique.

La surface de chaque toile est une archive involontaire de ce qui s’est passé dans le jardin de Panajachel. Suter y accumule l’acrylique, l’huile, les pigments, la colle de poisson, la terre, les matières organiques, les micro-organismes. Sur certaines toiles, des brindilles ou des feuilles se sont collées à la peinture encore fraîche. On devine les traces de la pluie qui a délavé certaines plages de couleur, creusé des sillons dans l’épaisseur de la matière. Sur d’autres, les empreintes de pattes, celles de Disco ou de ses congénères, s’impriment comme des signatures involontaires. Cette façon d’accueillir l’accident, l’intempérie et le vivant dans le travail pictural a des résonances avec l’histoire de l’art. On pense évidemment à certains gestes de l’Arte povera, à la façon dont ce courant italien a cherché à court-circuiter la frontière entre l’œuvre et le monde, entre la culture et la nature. On pense aussi, plus loin, à la pratique de certains artistes de l’expressionnisme abstrait américain, à la conception pollockienne de la toile comme terrain plutôt que comme surface verticale. Mais Suter ne se réclame d’aucune de ces filiations, et son travail s’en distingue sur un point fondamental. Ce qui entre dans ses toiles n’est pas convoqué, ni mis en scène, ni contrôlé. C’est le monde qui arrive, dans sa contingence et sa générosité, et l’artiste enregistre ce passage.

L’un des gestes les plus justes de l’exposition est d’y avoir associé un ensemble de collages d’Elisabeth Wild, la mère de Vivian Suter, morte en 2020 à l’âge de 98 ans. Sa trajectoire ressemble en elle-même à un roman du xx^e siècle. Née à Vienne en 1922, elle fuit l’Autriche à 16 ans avec sa famille pour échapper aux nazis, s’installe à Buenos Aires, travaille comme designer textile, avant de quitter l’Argentine pour Bâle afin d’échapper à la dictature de Perón, tient une boutique d’antiquités, et c’est dans sa septième décennie qu’elle entame une prolifique production de collages. Elle rejoint Vivian à Panajachel en 1996, où elle vit et travaille jusqu’à sa mort.

La présence de ses collages aux côtés des toiles de Vivian Suter est une façon de poser la question de la transmission artistique dans toute sa complexité. Qu’est-ce qu’on hérite d’une mère artiste qui n’a été reconnue que tardivement ? Comment deux pratiques se nourrissent-elles mutuellement dans l’espace partagé d’un jardin subtropical ? Les collages de Wild, leurs découpages précis, leur rapport à l’archive et à la fragmentation, entrent en résonance avec les accumulations de Suter d’une façon qui dit quelque chose de plus profond que la simple parenté biologique, une communauté de vision sur ce que l’art peut faire avec les matériaux du monde ordinaire.

Guillaume Lasserre

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Head image : Vivian Suter, Disco, @ carré d’art, Nîmes, 2025

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• Du même auteur : Hamishi Farah. Devant la douleur des autres, Emmanuel Van der Auwera, "Saturn", Nicolas Daubanes au musée d'Art moderne de Céret, au musée de l'Armée et au Panthéon., Biennale Son, Camille Llobet,