Entretien avec Katerina Gregos 

Katerina Gregos est la directrice artistique de ΕΜΣΤ, le musée national d’art contemporain d’Athènes depuis l’été 2021. Elle croit fermement à l’art qui surprend en changeant les perceptions et en remettant en question ce qui est donné. Elle soutient que les artistes peuvent être la conscience manquante de la société. Pour elle, la pratique artistique a beaucoup à voir avec la correction de l’historiographie, en donnant une visibilité aux récits opprimés et marginalisés et en allant contre l’amnésie historique. Elle a occupé des postes de direction pour des institutions privées et publiques (centre d’art contemporain de la Fondation Deste, Athènes ; Argos – Centre for Art & Media, Bruxelles ; Art Brussels). Elle a été commissaire de nombreuses expositions internationales de grande envergure et de neuf biennales internationales. Plus récemment, elle a été commissaire en chef de la première Biennale internationale d’art contemporain de Riga (RIBOCA1). Gregos a également été commissaire de trois pavillons nationaux à la Biennale de Venise : Danemark (2011), Belgique (2015), Croatie (2019). Outre ses activités de commissaire indépendante, elle est, depuis 2016, commissaire du programme d’arts visuels de la Schwarz Foundation, une organisation à but non lucratif basée à Munich. Elle publie régulièrement sur l’art, les artistes, la société et la culture, dans des livres, des catalogues et des périodiques.

Anna Kerekes – C’est un grand honneur d’entamer une conversation avec vous aujourd’hui. En tant que conservatrice et chercheuse moi-même, ancrée dans le patrimoine de la région de l’Europe de l’Est, mais aussi intéressée par les pratiques basées sur la recherche et la production de connaissances artistiques, ainsi que par le domaine des images en mouvement et des médias à base de lentilles, votre carrière est une véritable source d’inspiration pour moi. Concernant le commissariat d’exposition, vous opérez avec les critères éthiques suivants : 1) le rôle d’un commissaire d’exposition est de fournir les meilleures conditions de présentation et de commande des œuvres d’art (être payé est l’un des principes de base) ; 2) un commissaire d’exposition doit créer des opportunités d’échange entre les artistes locaux et internationaux dans le cadre de la durabilité des projets internationaux (la présence sur le lieu de l’exposition est donc essentielle pour enraciner les projets avant et même après les expositions) ; 3) les concepts de commissariat d’exposition doivent d’abord provenir des œuvres d’art et doivent être équilibrés avec le récit théorique pour créer une exposition réussie. Ce sont des déclarations très fortes de mon point de vue, à la fois pour la définition de l’art, le rôle de la pratique artistique et les dimensions éthiques du commissariat d’exposition et de la conservation de manière plus générale. Pourriez-vous me dire d’abord quelles sont les origines de ces hypothèses, que plus de trente ans sur le terrain vous ont permis de vérifier ? Viennent-elles de votre héritage familial (les Balkans ?), de votre éducation (histoire de l’art, philosophie, muséologie et gestion de musée) ou, plus tard, de la rencontre avec un artiste (Oscar Wilde ?) ? Certainement, elles n’appartiennent pas au monde de l’art. Alors, d’aussi loin que vous vous souveniez, où tout a-t-il commencé pour vous ?

Katerina Gregos – J’ai toujours considéré l’art comme faisant partie d’un contexte plus large, qu’il soit social, politique, géographique ou culturel, et je n’ai jamais aimé l’art pour l’art. J’ai grandi dans un environnement où mes parents avaient des opinions bien tranchées et où les débats étaient toujours animés. Mon père était très engagé socialement et politiquement, et ma mère était une enfant-fleur des années 1960. Le premier était intéressé par les questions de justice sociale, d’égalitarisme et de bien commun ; la seconde avait une vision très libertaire de la vie et était une femme très progressiste et émancipée. De mes grands-parents, j’ai appris l’expérience de la Seconde Guerre mondiale, de manière très vivante. Et à l’école, je me suis particulièrement intéressée à la théorie de la connaissance. Tout cela a façonné ma façon de voir l’art et de travailler en tant que conservatrice.

L’identité a toujours été une notion clé dans votre pratique curatoriale, moins pour définir les individus que pour attirer l’attention sur les communautés marginalisées. Votre exposition sur la mer Méditerranée (« 13 700 000 km³ »), sur le féminisme (« Fusion Cuisine », 2002), sur la démocratie et les frontières (« Leaps of Faith », 2005), sur la colonisation (pavillon belge de la Biennale de Venise, 2015) nous amène aujourd’hui aux questions de la migration et de l’égalité entre les genres et les races, mais aussi à celle de « l’État » – titre de votre dernière exposition collective à l’EMΣT. Êtes-vous d’accord pour dire que l’identité est une notion séminale pour vous ? Pourriez-vous nous en dire plus sur la manière dont vous l’abordez ces derniers temps ?

C’est l’identité culturelle qui m’intéresse particulièrement, et la manière dont elle est façonnée et construite. Récemment, cet aspect de l’identité a également joué un rôle clé dans le récit que nous avons exploré pour construire une mission et une direction renouvelées pour l’EMΣT Athènes, en particulier son identité en tant qu’institution. À l’heure de la crise institutionnelle et de la domination du modèle mondialiste que représente le musée de franchise à taille unique, l’EMΣT va se tailler une place à part, fidèle à l’identité hybride de la Grèce – qui a été façonnée à la fois par des influences orientales et levantines, mais aussi européennes et occidentales. Profitant de son emplacement dans la métropole méditerranéenne dynamique et multiculturelle qu’est Athènes, nous nous concentrerons sur les histoires riches et contestées de l’espace géographique dont le musée fait partie – un espace qui inclut les Balkans, la Turquie, le Moyen-Orient et l’Afrique du Nord. Ici, les cultures, les courants diasporiques et les religions fusionnent et se confrontent, donnant lieu à des récits riches et souvent inconnus, oubliés ou marginalisés. Reconnaissant l’impossibilité de l’inclusion de tout l’art contemporain, nous nous pencherons sur les propres héritages historique, politique, culturel et régional du musée, et ses multiples récits. Bien que l’ΕΜΣΤ présente de l’art international, nous chercherons, soutiendrons et promouvrons également l’art contemporain grec, qui est largement inconnu en dehors des frontières du pays. Nous ferons ainsi connaître les artistes grecs par le biais d’expositions individuelles et d’autres événements ou à la faveur d’échanges internationaux. Parallèlement, le musée se concentrera sur le riche héritage artistique et avant-gardiste de la diaspora grecque, l’un des archétypes des migrations mondiales et dont une grande partie n’a jamais été reconnue, voire délibérément marginalisée en Grèce même.

Lors d’une séance de questions-réponses en ligne, vous avez déclaré que l’inclusion et la conservation sont des notions difficiles à associer, car conserver signifie sélectionner. En tant que professeur au HISK, l’Institut supérieur des arts de Gand, et à l’Académie Jan Van Eyck, à Maastricht, quel est votre point de vue sur le wokisme ?

Ce que l’on définit aujourd’hui comme le « wokisme » est problématique pour plusieurs raisons. La première, bien sûr, est qu’il faut faire preuve d’une grande diplomatie pour répondre à toute préoccupation, car tout peut être sorti de son contexte et les vautours des médias sociaux en tireront profit. Il peut être difficile de maintenir une position critique, ouverte et progressiste qui ne soit pas toujours woke-conformiste. Par conséquent, la culture qu’une telle position a créée n’est pas souvent remise en question par des voix libérales. 

Une autre préoccupation qu’il soulève est que le wokisme provient d’une idéologie anglo-saxonne, qui est transplantée dans d’autres cultures sans tenir compte de leurs propres histoires, problèmes et sensibilités ; certains pourraient le décrire comme une forme de colonialisme idéologique coercitif. À l’heure actuelle, cette culture détermine une grande partie du contenu du monde de l’art et tout ce qui s’en écarte est marginalisé. Cela a créé une sorte de monoculture de récits sur la race, la décolonisation ou le genre. Et bien que ces causes soient incontestablement très importantes, il y a aussi d’autres questions urgentes. Je suis en faveur de l’inclusion et contre toute forme de discrimination, je soutiens tous les droits des minorités, cependant, il y a quelque chose d’autoritaire dans certains aspects du wokisme. La cancel culture, par exemple, est odieuse ; je la considère comme une forme violente d’annihilation de la personne, faute d’un meilleur mot. Ainsi, si je suis très heureuse de voir que le wokisme a facilité l’exploration d’un éventail de récits et l’inclusion de voix diverses et souvent marginalisées, je suis également préoccupée par le manque de nuance et d’hypocrisie qui l’accompagne.

Malgré l’exposition collective « Statecraft », vous êtes depuis peu plus engagée dans la présentation de démarches monographiques et individuelles en tant que directrice artistique d’EMΣT depuis 2022. L’EMΣT présente cette année une exposition personnelle d’Antonis Pittas et Eirini Vourlomnis, Jennifer Nelson au travail, le travail in situ de Stephan Goldrajck et la production articulée extra-muros de Dimitris Tsoumplekas. Votre dernière pratique curatoriale indépendante est plus connue pour vos expositions collectives (expositions itinérantes, biennales, festivals) et vos approches collectives (avec plusieurs institutions et associations, voire en co-curatelle). Comment voyez-vous votre intérêt évoluer en faisant la programmation de cette institution en particulier ?

En fait, les grandes expositions de groupe restent un point central de ma pratique curatoriale. Ainsi, « Statecraft (et au-delà) », qui est ma première grande exposition curatoriale avec 39 artistes, reste très proche de l’accent que je mets sur les expositions thématiques de groupe, pour lesquelles je me suis fait connaître en tant que curatrice indépendante – et c’est quelque chose que je vais continuer à faire. Travailler dans un musée, cependant, implique un contexte complètement différent et les deux types d’expositions sont nécessaires : les expositions collectives – parce qu’elles développent de riches récits parallèles – et les expositions individuelles – parce qu’elles donnent la possibilité de connaître un artiste en profondeur. Dans le programme artistique du musée, il y aura toujours des expositions individuelles et, à l’avenir, des expositions monographiques, mais je crois beaucoup à la richesse narrative des expositions collectives et aux possibilités encyclopédiques et polyphoniques qu’elles peuvent évoquer. En outre, les expositions collectives se prêtent très bien à l’examen des grandes questions d’actualité et à la présentation de perspectives multiples à leur sujet. Le prochain cycle d’exposition présente également une autre exposition collective importante : « MODERN LOVE. Ou l’amour à l’ère des intimités froides ».

Ressentez-vous un écho à vos expériences à la Fondation Deste à Athènes (1997-2002), au Centre Argos pour l’art et les médias à Bruxelles (2006-2008) ou à la Fondation Schwarz (2016-présent) ? Quel genre d’opportunité vous donne cette position ? Quel genre de vision artistique développez-vous pour l’EMΣT ?

J’ai eu la chance de travailler dans différentes institutions, publiques et privées, en Grèce et à l’étranger.

Chacune était différente. L’EΜΣΤ est de loin le plus grand défi, du fait de sa taille (20 000 mètres carrés) et parce qu’il s’agit d’un musée relativement récent, qui n’a commencé à se forger une histoire qu’il y a peu. Tout d’abord, il est important de noter que l’ΕΜΣΤ Athènes est un musée du XXI^e siècle. Il n’a été fondé qu’en 2000. Il occupe un espace géographique et géopolitique très particulier et c’est un élément qui a joué un rôle dans la détermination de la vision, ainsi que mon propre intérêt de conservatrice pour les artistes travaillant sur des questions sociales et politiques. Notre objectif est de nous tailler une place distincte dans l’écosystème international des musées en reflétant son riche espace géopolitique au carrefour de l’Orient et de l’Occident.

Nous ne voulons pas imiter les grandes institutions occidentales. Une personne qui vient voir un musée d’art contemporain à Athènes ne veut pas voir les mêmes choses qu’elle a vues à Londres, Paris, Amsterdam ou Berlin. C’est pourquoi nous nous concentrons désormais à long terme sur les artistes de la région MOAN, de la Turquie et des Balkans. C’est un développement organique, car nous avons la chance d’être voisins de ces régions et d’avoir une identité méditerranéenne. Cette partie du monde est culturellement, politiquement et religieusement l’une des plus riches et aussi la plus contestée, et ces histoires n’ont pas été correctement traitées.

L’EMΣT est une institution financée à 100 % par des fonds publics et indépendante – il n’y a aucune interférence gouvernementale ou privée. C’est une position incroyablement luxueuse – et une nécessité. Bien qu’elle s’accompagne de certaines difficultés, c’est aussi une énorme position de privilège que d’être libre de toute interférence privée. Je pense qu’un musée public comme le nôtre doit avoir une fonction sociale et éducative, qui consiste aujourd’hui à favoriser la prise de conscience des problèmes politiques, sociaux et environnementaux, à produire des connaissances en dehors des circuits habituels, et aussi à soutenir les artistes. C’est pourquoi nous avons annoncé que nous allions rémunérer tous les artistes qui travaillent pour ou dans le musée, quel que soit le type d’œuvres qu’ils exposent ou produisent.

Vos projets curatoriaux peuvent être interprétés comme des projets de recherche interdisciplinaires. Votre intérêt pour l’art socialement engagé et politique est toujours remis en question par vos découvertes en sociologie (Marcel Mauss pour « Give(a)way » en 2006 et Alexei Yurchak pour « Everything was Forever Until it was No Longer » à la  première Biennale de Riga en 2018), en droits de l’homme (« Newtopia » en 2012), en contrats économiques (« Liquid Assets ») et, dernièrement, dans le point de fusion des nouvelles technologies et de la psychologie (« Modern Love. Or Love in the Age of Cold Intimacies », 2020-2021). Quel est le domaine scientifique qui vous influence le plus récemment ?

Je m’intéresse à de nombreuses disciplines et champs d’investigation, de l’anthropologie sociale à l’ethnographie, en passant par l’histoire et la philosophie. Mais récemment, je m’intéresse de plus en plus à la technologie, non pas en soi, mais en relation à tout ce qu’elle détermine, influence et façonne. Depuis quelque temps, je m’intéresse beaucoup à ses effets sur la société, à la manière dont la numérisation modifie notre sphère sociale, nos interactions, nos modes de connexion et de création. Si l’accessibilité d’Internet à un nombre toujours plus grand de personnes a eu des effets libérateurs et autonomisants, l’impact des géants de la technologie et les pratiques néolibérales ont eu un effet glaçant, influençant la façon dont nous interagissons les uns avec les autres. En décembre, nous lançons notre prochain programme d’expositions avec la grande exposition collective internationale : « MODERN LOVE. Ou l’amour à l’ère des intimités froides ». Le commissariat de cette exposition m’a donné l’occasion d’explorer cette préoccupation pour les effets de la technologie. J’étais curieuse de savoir comment l’état de l’amour et des relations intimes évoluait à l’ère d’Internet, des médias sociaux et du capitalisme de pointe – une ère que la sociologue Eva Illouz a appelée celle des « intimités froides ». La dissolution des conventions orthodoxes interpersonnelles et des constrictions sociales, l’avènement de styles de vie plus ouverts et l’effondrement des tabous et des préjugés liés au genre et à la sexualité ont libéré les choix humains en matière de cœur. Cependant, nous vivons également à une époque que le philosophe Byung-Chul Han a qualifiée de « capitalisme émotionnel », où les émotions humaines ont été cooptées par les forces du marché. Les supermarchés de la rencontre que sont Tinder et Grindr, le speed-dating et la facilité des échanges sur Internet – outre le fait qu’ils offrent des possibilités – ont également vidé les relations de leur substance et conduit à des formes de comportements égoïstes ou narcissiques et à des images trompeuses de soi, rendant toujours plus difficile d’établir ce qui est réel, significatif ou vrai.

Enfin, en France, vous avez été rapporteuse du prix Marcel Duchamp en 2018 pour l’artiste franco-vietnamienne Thu-Van Tran et commissaire de « A World not Ours » à la Kunsthalle Mulhouse en 2017. Avez-vous des « liaisons dangereuses » avec la scène artistique française ?

Mon lien avec la scène artistique française s’est fait par le biais des projets auxquels j’ai collaboré, par exemple, comme vous les mentionnez : le prix Marcel Duchamp et l’exposition à la Kunsthalle de Mulhouse, « A World Not Ours ». Avant de prendre mon rôle de directrice artistique à Athènes, j’ai été basée à Bruxelles pendant 16 ans, une ville qui a une forte perspective internationale en raison de son impulsion politique en tant que cœur de l’Union Européenne, mais ce que j’ai découvert en y vivant pendant de nombreuses années, c’est que c’est aussi une ville qui accueille beaucoup d’artistes français, dont beaucoup que j’ai rencontrés là-bas, et qui est très liée à la diaspora francophone des anciennes colonies comme la République Démocratique du Congo. Vivre à Bruxelles m’a également amenée (et m’amène encore) très souvent à Paris, où mes liens les plus étroits sont avec les artistes que je viens visiter ou rencontrer.

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Head Image : EMST © Photo Fotini Alexopoulou 

• Publié dans le numéro : 103
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