Émilie Brout & Maxime Marion, « deux gouttes naviguant côte-à-côte à travers le vide »

par Sophie Lapalu

« Young Art Triennale 2021 – Brave New World Order », exposition collective, commissariat : Kevin Muhlen, 7 juillet – 28 août 2021, Casino Luxembourg, Luxembourg

« Generiq », exposition personnelle, 2021, 22,48 m², Paris, France

Sophie Lapalu : A Truly Shared Love sera bientôt présentée à la galerie 22,48 m² (Paris) ainsi qu’au Casino Luxembourg – l’occasion d’en discuter avec vous. C’est une vidéo d’une trentaine de minutes dans laquelle vous mettez en scène, dans une forme d’autofiction, le duo d’artistes et le couple que vous formez aussi dans la vie. La vidéo commence au sein même de votre écran d’ordinateur, avant de dézoomer sur votre atelier puis de vous présenter au réveil, dans votre lit, en un léger travelling. On vous suit ainsi dans votre intimité, au sein d’un quotidien fantasmé, lissé, en tant que couple hétéronormatif blanc de classe supérieure qui semble comblé ; « créatif », « attractif », « heureux au travail » (ce sont les mots employés), mais le drame n’est pourtant pas exclu. Selon vous, il s’agit même d’une tragédie. Comment expliquez-vous cette apparente contradiction ? 

Emilie Brout & Maxime Marion : La scène introductive à laquelle tu fais référence écrase sur le même plan le début et la fin du film. On y découvre en effet notre espace domestique, qui est également notre lieu de travail, par ce lent dézoom depuis notre écran d’ordinateur affichant l’image de vagues à la surface d’une mer qui se fige – comme l’annonce d’une impossibilité, d’une perte d’horizon, d’un espace clos hostile au vivant même. En surface, oui, tout est parfait – du cadre idéal baigné d’une lumière flatteuse à la construction de l’image elle-même, où rien ne dépasse. Pourtant, très vite, nos personnages y semblent pris·es au piège, prisonnier·ère·s de leur propre représentation, sans possibilité d’exister en tant que sujets singuliers. On les suit tout au long du film dans une sorte de tentative d’évasion, jusqu’à la séquence du chant où l’image et la voix se resynchronisent un instant. Mais immobilisé·e·s dans la répétition des boucles narratives, iels ne trouveront finalement pas d’alternative, comme un sinistre écho à la thèse de Mark Fisher, selon laquelle il n’y aurait pas d’autre possibilité que le capitalisme. Aussi, l’image lissée du film et ses plans ne présentant que des activités quotidiennes et délimitées renvoient très explicitement aux codes des vidéos de stock. Ces courts clips libres de droit, pouvant illustrer à peu près n’importe quelle situation, sont disponibles à la vente sur des plateformes en ligne. Tout y est extrêmement stéréotypé – de la manière de filmer à ce qui y est montré –, et on ne peut se soustraire à leur finalité commerciale. Dans le film, nous jouons nos propres rôles, mais comme leurs reflets déformés par l’œil normalisant de ces plateformes. Il y a donc ici aussi quelque chose de tragique, par les mises en scène et en tension des liens sincères qui nous unissent et de cette esthétique emblématique de l’idéologie technolibérale.


Vous-même, en tant qu’artistes, semblez demander comment se soustraire à toute finalité commerciale. Vous mettez en image le « nouvel esprit du capitalisme » (Eve Chiapello et Luc Boltanski) qui se caractérise par un renoncement au principe fordiste de l’organisation du travail au profit d’une nouvelle organisation en réseau, fondée sur l’initiative des acteur·trice·s et l’autonomie relative. Des collectionneurs viennent chez vous, dans votre atelier, qui est le même espace que celui où vous organisez une fête (qui se présente également comme un espace de mise en réseau), mais aussi celui où vous dormez. Cette imbrication entre intime et professionnel se joue au prix de votre sécurité matérielle et psychologique ; le travail s’insinue partout, sans distinction entre représentation, présentation, vie. On perçoit une certaine détresse, voire une forme de désubjectivation…

C’est bien ce que l’on incarne dans le film, en tant qu’individus créateurs de projets, performants, flexibles et polyvalents. Nous avions envie de proposer une forme qui pousserait dans ses retranchements ce paradigme du réseau, qui succède à celui de la hiérarchie et qui a notamment pour effet de rendre tout modulable, de tout aplatir. Ainsi l’espace privé s’amalgame à celui du travail, les lieux se reconfigurent sans cesse, les jours se confondent avec les nuits… Les plans eux-mêmes s’enchaînent plus comme des slides PowerPoint que dans une continuité cinématographique. Chaque scène présente une action cernée et autonome, qui pourrait se mettre au service d’une toute autre histoire. Les liens de cause et d’effet sont rompus. Il y a aussi cette idée que tout – même l’activité la plus banale du quotidien, même le seul fait d’être –, est rationalisable et potentiellement producteur de richesse. Notre propre représentation d’abord, dans une logique d’auto-objectivation, d’auto-design – pour reprendre le terme de Boris Groys : comment être l’objet du regard algorithmique de Google ? – ou, dans notre cas, de plateformes comme Getty ou Shutterstock, en mettant notre intimité à disposition. Il y a également la quantification des données liées au corps, comme avec l’Apple Watch, qui analyse le rythme cardiaque ou la lampe Somneo, qui recueille les données relatives à notre qualité de sommeil pour mieux le contrôler au rythme de ses pulsations lumineuses. En œuvrant de manière active à devenir nous-mêmes le produit de notre propre travail, bercé·e·s par l’illusion que tous les possibles seraient à notre portée, nous renonçons à la possibilité de nous incarner en tant que sujets libres, émancipés de ces logiques dominantes d’accumulation et de productivité.


Chaque plan est accompagné de mots-clés nommés par votre voix en off, reprenant par là le principe des banques de vidéos en ligne, sauf qu’ici, tout est home-made. Or, lorsque les images se trouvent hors normes (par exemple un arrêt sur une image en cours de chargement – en fait un papier peint de Jimmy Beauquesne – ou un « massage d’écran » – où l’on reconnaît une performance de l’artiste Carin Klonowski), la voix se tait. Est-ce une façon de suggérer que notre langage ne peut pas tout nommer, cataloguer, sachant que la classification est une forme de violence de domination à laquelle l’art peut peut-être échapper ?

Pour l’écriture du texte, nous nous sommes inspiré·e·s des mots-clés et des titres associés aux vidéos de stock, qui servent initialement à les décrire très précisément et de manière avantageuse afin de les faire remonter parmi des millions d’autres. En surimpression de nos propres images, ces mots-clés nous y renvoient de la façon la plus littérale ; ils les caractérisent, dans une sorte de froide poésie. Mais ils ont paradoxalement aussi pour effet de tout nommer, sur le même plan, même ce qui ne l’est habituellement pas – car assimilé à une norme dominante qui n’aurait pas à se déclarer. Ils apparaissent comme les symptômes de la perte du langage naturel, mais leur dimension hyper réductrice permet aussi une grande polysémie avec laquelle nous avons essayé de jouer tout au long du film. Nous avons également cherché à les confronter à différents registres de langage. Ils peuvent ainsi être énumérés de manière totalement analytique, mais aussi, par l’emploi d’un article ou d’un certain ton dans la voix, basculer vers autre chose. Par exemple, la partie du chant où la suite de mots-clés décrivant l’image se révèle finalement être une phrase, puis un texte complet parvenant presque à s’émanciper de ce que l’on voit. Du côté de l’image nous avons également cherché à jouer avec les limites des standards imposés pour les stocks, et l’insertion d’œuvres d’ami·e·s artistes y contribue évidemment. Mais ce qui nous intéressait aussi, au-delà du plaisir de travailler avec ielles, c’était d’amener des œuvres au statut ambigu (comme le sweatshirt de Guillaume Constantin par exemple), qui ne passeraient pas nécessairement pour telles aux yeux d’une plateforme comme Shutterstock, pourtant pointilleuse sur les aspects juridiques liés au droit d’auteur. Une autre manière encore de tenter de se jouer de la classification, et de ce qui devrait relever de l’art ou non.


La répétition de motifs participe à créer une forme d’inquiétante étrangeté : la pomme verte, les cercles concentriques du tapis, de la lampe, du soleil, du robot aspirateur, mais aussi cette femme portant un masque se regardant dans le miroir. Tout à coup, elle n’a plus de visage, ni de regard, car c’est un masque Instagram vert effrayant et non plus un masque de beauté qui recouvre sa peau. Non seulement tout est doublé par la nomination mais en plus des éléments reviennent – vous parlez de « symptômes ». Tout à coup, ce qui est familier dérange. Quel refoulé se signale dans ces images qui s’enrayent, dans ce quotidien sans drame apparent, sans extérieur indépendamment de vous, mais qui se répète ?

En effet, le film se construit par analogies et retours de motifs : le vert, le cercle, la succession des boucles narratives… qui vident jour après jour la routine quotidienne du peu de vie qui l’animait, ne laissant qu’une structure tournant à vide, épurée de tout récit. La question d’une surface impénétrable au seuil de laquelle nous serions toujours renvoyé·e·s est récurrente, comme avec les masques faciaux naturels ou artificiels, mais aussi par l’omniprésence des deux artefacts que sont le miroir et l’écran, ou encore avec ce portrait où les pupilles sont remplacées par le vert d’incrustation. Les protagonistes en deviennent impénétrables, comme si l’intériorité – l’intérieur même du corps – devenait vacante et mise à disposition, tout en créant un effet de mystère et de distance possiblement plus grand malgré toute cette littéralité apparente. À cela s’ajoutent les circonvolutions du Roomba qui trace au sol – presque rituellement – un cercle dans la poussière, l’assistant Amazon qui illumine le sommet de son cylindre, comme pour commenter nos actions, un soleil rougeoyant qui devient éclipse au cœur de la lampe… Mais ces signes et ces objets se présentent à nous comme des symboles ayant perdu leurs référents.

Si l’humain se définit par ses interactions sociales, ici vous évoluez dans un monde quasi en huis clos, où vous interagissez surtout avec votre chat et des robots domestiques : aspirateur intelligent, nettoyeur de piscine, Apple Watch… Les machines ont presque valeur d’animaux domestiques, elles respirent (la baffle clignote comme un rythme cardiaque, la lumière également) et vous accompagnent tout du long, dans un monde propre, rationalisé, calculé. Elles semblent poser la question des relations inter-espèces au sein de la société capitaliste néolibérale. Cherchez-vous à proposer des alliances a priori improbables, une sorte d’espace commun d’interaction pour différentes subjectivités, voire des « parentèles dépareillées » (Donna Haraway) ? 

Oui, la lecture d’Haraway nous a bien sûr beaucoup influencé·e·s. L’aplatissement évoqué plus haut a aussi cet effet de mettre au même niveau les différent·e·s protagonistes, et rend ambiguës les relations voire les rapports de pouvoir entre elleux. Alexa par exemple est peut-être une assistante à notre service, mais elle porte irrémédiablement en elle le soupçon de la surveillance qu’elle est susceptible d’opérer par sa connexion continue au cloud Amazon. L’Apple Watch exploite nos données biométriques, mais, à un moment donné, elle permet une connexion entre nous via le rythme des pulsations cardiaques alors que nous sommes séparé·e·s. La présence de ces gadgets qui portent quasiment tous des prénoms se fait donc tour à tour compagne et adverse. Souvent très onéreux, vendus comme les accessoires ultimes d’une vie plus saine, ils sont le symptôme de l’économie de marché ; mais par leur présence plutôt inhabituelle dans la fiction contemporaine, ils nous font aussi basculer vers une sorte de soft SF du quotidien. Une autre influence importante lors de l’écriture était celle d’Ursula K. Leguin, et notamment sa théorie de la Fiction-Panier – où la notion de hiérarchie est réellement mise à mal. Nous interagissons et évoluons tou·te·s ensemble dans cette maison-récit, mais cet ensemble ne peut pas se définir comme conflictuel ou harmonieux ; son objectif ne se trouve pas dans la résolution. On assiste plus à une contamination progressive de tout dans tout, sur plusieurs échelles, comme la nature transformée en jus vert d’incrustation irriguant les « veines » d’un clavier. Dans le film, cette dissolution sirupeuse et a priori inexorable s’avère terrifiante ; la seule note d’espoir qui subsiste est peut-être cette phrase à la fin, qui nous compare à deux gouttes naviguant côte-à-côte à travers le vide, pour toujours, sans peur de devenir la mer.

La musique a une part prépondérante dans la construction de la trame narrative : elle prévient d’un drame, accompagne la fête. Mais c’est aussi par elle que le sujet peut se définir lorsque, Maxime, tu te mets à chanter. Comment avez-vous travaillé cette trame musicale ?

Le traitement de la musique est directement lié à celui des images. Nous avons opté pour une approche assez traditionnelle dans l’écriture de la bande-son, très illustrative et au plus près du montage, dans l’esprit de ce que pouvait faire John Williams par exemple. Il y a des thèmes associés à des moments spécifiques, traités de manière parfois analogique (jours), parfois synthétique (nuits), et qui reviennent en boucle, évoluent, se fondent entre eux. L’aspect très narratif de la musique contribue aussi à la dramaturgie de l’ensemble, à l’impression que l’histoire avance même s’il s’agit le plus souvent de fausses pistes, comme pour l’envolée finale qui s’arrête trop tôt. C’est un moyen extrêmement efficace d’apporter de l’émotion, et cela nous intéresse que cette efficacité ne se laisse jamais vraiment oublier. La musique fait aussi office de liant et contribue au sentiment général de flottement par son omniprésence, ses nappes ambiantes et son absence d’éléments percussifs, voire de tempo : rien ne heurte jamais le·a spectateur·trice. On peut également ressentir une certaine familiarité, car toutes les mélodies, suites d’accords ou arrangements sont largement hantés de références musicales ou cinématographiques entremêlées. Le traitement sonore de la voix évolue quant à lui en fonction des situations : il y a plus de post-production dans la seconde partie où la langue passe à l’anglais (lorsqu’on est dans cet environnement qui semble virtuel), et à l’inverse, aucun effet lors du court moment du chant, pour accompagner cette tentative de retrouver « quelque chose de réel ».

Les images réalisées rejouent l’esthétique de celles produites à la pelle pour la communication et que l’on achète en ligne. À l’origine du projet, vous souhaitiez intégrer la vidéo à une banque de données afin que votre travail se dissémine en dehors d’un cadre artistique. Est-ce toujours d’actualité ? 

Oui, c’est un aspect totalement indépendant, mais nous comptons les proposer en tant que contributeur·trice·s très prochainement ; ayant respecté les contraintes nécessaires à leur publication nous avons bon espoir qu’une grande partie soit acceptée. En parallèle du film monté, il nous semble intéressant de voir nos plans intégrer les bases de données qui ont inspiré leur esthétique, dans un nouveau contexte où ils seront accessibles de proche en proche via d’autres liens (similarité de mots-clés, présence d’acteur spécifique…), et distribués libres de droit. Nous sommes aussi curieu·se·x de voir dans quels nouveaux projets ils pourraient se retrouver.

En mettant en avant tout ce que ces images produisent de violence normée, en conscientisant votre statut de privilégié·e·s, ce qu’il véhicule et ce qu’il engendre, il me semble que cette vidéo dessine des modalités afin de « transformer [vos] privilèges en outils de lutte » (Rachele Borghi). Ou, du moins, elle fait de vous des complices des luttes féministes, antispécistes, peut-être décoloniales. Assumez-vous cette dimension politique ? 

Cette dénomination de « complices » nous plaît beaucoup. Ce n’était pas le sujet à proprement parler, mais nous nous sommes beaucoup intéressé·e·s à ces questions depuis quelques années et elles sont venues naturellement irriguer le film. Ce qui a compté pour nous était de parler depuis notre endroit, et d’opérer une mise en tension de la culture visuelle portée par ces vidéos de stock qui sont en quelque sorte l’apogée d’une esthétique capitaliste, complètement hors-sol, classiste et male gaze. Nous avons essayé de disséquer ce qu’elle véhicule par différentes stratégies, parfois en poussant le trait si fort qu’il est impossible de ne pas en remarquer les ficelles, parfois en y opposant des formes alternatives pour mettre à mal l’idéologie autoritaire ou patriarcale sous-jacente, générant un sentiment double où la séduction visuelle est continuellement rappelée. Pour la suite, c’est d’ailleurs ce type de formes visuelles alternatives, émancipées des tropes dominants, sans héros et sans regard en surplomb, que nous souhaitons continuer d’explorer.

Toutes les images : Émilie Brout & Maxime Marion, A Truly Shared Love, 2021, vidéo 4K, 28′
Avec le soutien de la Fondation des Artistes, CNC/DICRéAM, Fonds Magnétic, La Villa du Parc (Annemasse)

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