Interview Camille Richert

Entretien Camille Richert – Clémence Agnez pour Zérodeux

Hope for change. Hackney Flashers, from London to Strasbourg, 

exposition collective visible jusqu’au 8 mars au CEAAC, Strasbourg.

Commissaire : Camille Richert

Avec les artistes : Claude Dugit-Gros, Julie Luzoir et Pascaline Morincôme

L’exposition « Hope for Change. Hackney Flashers, de Londres à Strasbourg » revient sur le travail du collectif féministe londonien Hackney Flashers, créé en 1975 dans le quartier populaire de Hackney, qui dénonçait les inégalités vécues par les femmes, en particulier les écarts de salaire ou le manque de modes de garde. Au CEAAC, leur démarche est réactivée à partir de la situation des femmes et des mères à Strasbourg aujourd’hui, via la participation de trois artistes et chercheuses qui prolongent leurs actions en montrant la persistance, cinquante ans plus tard, des enjeux politiques et sociaux que le collectif investissait.

Clémence Agnez : Le projet d’exposition au CEAAC fait suite à l’édition de la monographie que tu as dirigée sur les activités des Hackney Flashers, militantes et artistes fédérées en collectif dans le quartier de Hackney à Londres, il y a exactement cinquante ans. En arrivant dans l’espace d’exposition, on découvre un grand nombre d’archives de leurs travaux qui s’étendent de 1975 à 1980. Une période bien délimitée au cours de laquelle le collectif cherche à mettre en lumière la réalité de la vie des femmes de ce quartier populaire, dont les salaires à poste égal ne suivent pas ceux des hommes. De cet impératif premier de montrer la réalité sociale intenable des femmes de Hackney, émane le nom, teinté de malice, du collectif : les « Exhibitionnistes de Hackney », dans sa traduction française. Peux-tu revenir sur les trois campagnes qui visibilisaient le quotidien de ces femmes précaires, qu’on découvre à la fois vaillantes et accablées par les doubles journées d’employées et de mères ? 

Camille Richert : Les neuf membres du collectif commencent par réaliser Women and Work (1975) en réponse à une commande d’un syndicat pour un événement intitulé « 75 Years of Brotherhood ». L’une des organisatrices s’était aperçue que les images prévues pour l’exposition ne mettraient en avant que le travail des hommes : la contribution des Hackney Flashers devait contrebalancer cette invisibilisation. Les photographes du groupe s’en vont alors frapper à la porte des entreprises de Hackney qui employaient beaucoup de femmes, avec à l’esprit la loi d’égalité salariale entrant en vigueur en 1975. Malgré l’obligation légale, les statistiques officielles de 1975 montrent que les salaires des femmes demeurent inférieurs à ceux des hommes à poste égal. La série présente ainsi des portraits par secteur d’activité et des légendes chiffrées pointant les inégalités salariales persistantes. Le résultat est d’autant plus saisissant que les images mettent en valeur le professionnalisme, les compétences et le courage de ces femmes, loin de tout misérabilisme.

Cette commande les amène à poursuivre leur collaboration avec Who’s Holding the Baby? (1978). Elle complète la première série : pour que les femmes aient accès à l’emploi, puissent faire carrière et ne pas être reléguées aux postes les moins qualifiés et les moins payés, il faut pouvoir faire garder les enfants. Or, la politique familiale britannique d’après-guerre soutient peu les crèches publiques, étant réticente à s’immiscer dans ce qui est vu comme relevant de la sphère strictement privée. Cela contraint certaines femmes à quitter leur emploi pour s’occuper de leurs enfants et, par là même, à prendre en charge les tâches domestiques sans rémunération. La série est portée par un vent de contestation qui souffle tant en Europe qu’en Amérique du Nord, le mouvement Wages for Housework. Elle a un accent moins documentaire que la première : photocollages, photomontages, illustrations et verbatim d’échanges avec des mères actives ou au foyer composent ces panneaux photographiques.

         Domestic Labour and Visual Representation (1980), enfin, est un ensemble de diapositives accompagnées d’un livret. L’objet est pédagogique : il a vocation à apprendre à décoder comment une image, médiatique ou publicitaire, est construite de façon sexiste. On sent dans cette série l’influence brechtienne, comme celle de John Berger et ses fameuses émissions Ways of Seeing, que les membres du collectif appréciaient beaucoup.

Clémence Agnez : Plutôt que de présenter uniquement les diverses formes prises par leurs actions entre 1975 et 1980, tu as choisi de les augmenter de productions actuelles d’une part, portées par d’autres personnes et situées sur le territoire du CEAAC, et d’autre part d’un travail de recherche centré sur les initiatives strasbourgeoises de l’époque. D’un côté, ces nouvelles formes, pensées par les artistes Claude Dugit-Gros et Julie Luzoir, reprennent le principe de l’agit-prop, un mode d’activisme utilisant des formes culturelles largement « dispersibles[EF1]  » – cette méthode, qui caractérise le collectif historique, a connu par la suite une postérité variée. De l’autre, les recherches menées par Pascaline Morincôme au sein du fonds d’archives vidéo MIRA¹ déplacent la focale sur la réalité strasbourgeoise de l’époque. Tu as pensé l’exposition en premier lieu avec les membres des Hackney Flashers, puis avec les artistes et la chercheuse associées au projet, mouvement qui résonne avec la progression spatiale de la visite : peux-tu revenir sur la manière dont vous avez envisagé ensemble ce vis-à-vis entre deux époques et entre deux villes ? Quels ont été les échanges, en amont, entre les historiques Flashers et tes trois invitées ?

Camille Richert : Quand, j’ai rencontré les Hackney Flashers, je leur ai d’emblée demandé : « Que diriez-vous si je vous proposais d’exposer votre travail ? » Elles ont répondu de façon enthousiaste tout en posant deux conditions : que le projet intègre le contexte de Strasbourg et qu’il fasse cas de la vie des femmes aujourd’hui.

            Ces conditions ont été des contraintes productives. Elles m’ont amenée à réfléchir au bien-fondé de montrer une pratique britannique dans le contexte alsacien. Inviter Julie Luzoir, artiste et graphiste établie à Strasbourg et très active dans la vie locale et militante, avait tout son sens : ses œuvres apportent une compréhension précise des enjeux quotidiens des Strasbourgeois·es. L’expertise de Pascaline Morincôme quant aux pratiques participatives et au film amateur a été très précieuse : elle a identifié dans le fonds MIRA des documents des années 1970 qui portaient sur des sujets proches de ceux pointés par les Hackney Flashers. Claude Dugit-Gros a quant à elle répondu en volume aux défis posés par l’articulation de la partie historique et archivistique de l’exposition avec les propositions contemporaines. Son travail à l’intersection de l’art, du design et de la scénographie relie les pratiques, et structure tout en les complexifiant les rapports entre les années 1970 et aujourd’hui, ceux entre Hackney et la Krutenau, ceux enfin entre nos aînées et les nouvelles générations.

         La maturation de cette exposition a pris deux ans et demi, au cours desquels se sont noués des liens avec des communautés locales, des institutions strasbourgeoises et, bien sûr, une connivence entre ces trois artistes qui n’avaient jamais travaillé ensemble. C’était une durée de travail inhabituelle, mais nécessaire pour que la proposition soit sincère et juste. J’ai régulièrement informé les Hackney Flashers de l’avancement du projet mais, comme pour la réalisation du livre, elles m’ont sans cesse répété : « On te fait confiance. » Les conditions initiales respectées, j’avais toute latitude. Ce qu’elles et moi voulions absolument éviter était de faire de cette exposition une rétrospective. Il était clair qu’on n’était pas venu à bout des problématiques soulevées dans les années 1970, et qu’il ne fallait pas désamorcer leur dimension polémique en les reléguant à des questions du passé.

Clémence Agnez : Concernant la production contemporaine au projet d’exposition, il me semble que chacune des trois artistes et chercheuses invitées développe un plan parmi les principaux qui s’entremêlent dans les campagnes des Hackney Flashers : les formes plastiques pour Claude Dugit-Gros, qui sont à pratiquer d’une manière collective et familiale ; pour Julie Luzoir, une démarche performative qui active dans le temps de l’exposition des moments d’échanges autour des réalités sociales des travailleur·euses parents, rencontres adressées avant tout aux habitant·es des environs du CEAAC ; et enfin, la curation de vidéos amatrices proposée par Pascaline Morincôme, la collecte et la documentation des formes de vie de la classe moyenne, opérées de l’intérieur par les concerné·es et dans un contexte spécifique (ici la ville de Strasbourg des années 1970). Si chacune de tes invitées prend en charge une de ces trois dimensions, elles se trouvent ensuite astucieusement imbriquées par les choix de mise en espace. Comment as-tu procédé pour penser la place, symbolique et spatiale, des unes et des autres ?

Camille Richert : Parmi la multitude de thématiques abordées par les Hackney Flashers, j’ai mis en valeur celles qu’on retrouvait dans les films du fonds MIRA pour souligner combien des préoccupations étaient communes dans les années 1970 aux Londoniennes et aux Alsaciennes. Pour le dire autrement, ce sont entre autres les enjeux strasbourgeois qui organisent le corpus britannique et donc l’exposition. L’autre principe organisateur consiste à regarder de près les sujets qui, à un demi-siècle d’écart avec la formation du collectif, demeurent irrésolus. Six[EF2]  sujets chapitrent l’exposition : le partage des tâches, le genre du travail et des tâches domestiques, la double journée, la disponibilité pour s’engager et la lutte pour faire changer les choses, l’inculcation de valeurs égalitaires aux plus jeunes sont des problématiques que cinquante ans d’avancées des droits n’ont pas résorbées. Les pièces des trois artistes et chercheuses invitées viennent, dans chaque section de l’exposition, dialoguer avec le travail des Hackney Flashers, apporter des nuances ou réaffirmer la pertinence actuelle de leurs constats.

Dans cette exposition, je m’intéresse autant à ce qui se passe dans le centre d’art qu’à ses abords. À l’intérieur, tout ce qui relève du volume peut être manipulé, en particulier par les enfants : les pièces produites contribuent à l’inclusivité de l’espace d’exposition. Le tapis de jeu de Claude Dugit-Gros, les jeux de bingo les samedis après-midi organisés par Julie Luzoir et la maison miniature imaginée par Pascaline Morincôme, où les enfants peuvent accrocher et déplacer des reproductions de pièces à leur guise, permettent aux différentes générations de prendre connaissance du travail des Hackney Flashers. L’exposition est également ouverte sur l’extérieur : elle l’est par des ateliers hors les murs, la reproduction de phrases écrites par des habitant·es du quartier, les rideaux de l’espace qui se décrochent pour se transformer en bannières pour la journée du 8 mars. Mais elle l’est aussi par ses appels adressés aux passant·es : des dessins tirés de Who’s Holding the Baby? reproduits sur les vitrines et fenêtres du centre d’art interpellent la rue. On sait bien que tout le monde n’osera pas pousser la porte du centre d’art, mais je souhaitais que toustes s’y sachent invité·es, bienvenu·es et possiblement concerné·es. Car le travail des Hackney Flashers était, et est toujours, aussi politique que démocratique.

1. Mémoire des images réanimées d’Alsace, cinémathèque régionale numérique.

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Head image : Hope for change, curatrice Camille Richert,vue d’exposition, CEAAC, Strasbourg, 3 octobre – 8 mars 2026. Photo : Émilie Vialet

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• Du même auteur : Céline Poulin, Arnaud Dezoteux, Anna Longo, Patrice Maniglier, Catherine Malabou,