Nicolas Daubanes au musée d’Art moderne de Céret, au musée de l’Armée et au Panthéon.
« Nicolas Daubanes, la main en visière », musée d’Art moderne de Céret, commissariat : Gwendoline Corthier-Hardouin, du 26 septembre 2025 au 22 février 2026.
« Nicolas Daubanes, un artiste contemporain au musée », musée de l’Armée, Paris, commissariat : Laëtitia Desserières et Julien Voinot, du 8 novembre 2025 au 17 mai 2026.
« Ombre est lumière. Mémoire des lieux », Panthéon, Paris, du 19 novembre 2025 au 8 mars 2026.
Pas moins de trois expositions sont consacrées à Nicolas Daubanes cet hiver. Deux à Paris, au musée de l’Armée et au Panthéon, lieux symboliques du pouvoir militaire, et de la Nation, la troisième au musée d’Art moderne de Céret – dans les Pyrénées-Orientales, tout près de la frontière espagnole –, qui ouvre l’institution à la création contemporaine. On peut envisager cette trilogie comme un corps unique, fracturé et recomposé, dans lequel la limaille de fer et le verre brûlé, matériaux de prédilection de l’artiste, deviennent les organes d’une anatomie collective. Fils d’ouvriers, Daubanes construit une œuvre résolument politique, explorant l’histoire récente à partir des thèmes de l’enfermement, de la révolte et de la mémoire collective. Le corpus d’œuvres, nées de résidences immersives dans les hauts lieux de la mémoire, interroge une société sous surveillance. L’artiste refuse le consensus muséal. Ses installations confrontent le visiteur à l’urgence viscérale d’une résistance qui, de la cellule à la barricade, unit le personnel au politique.
À Céret, bastion pyrénéen, l’exposition « Nicolas Daubanes, la main en visière » apparaît comme un geste inaugural, une main levée contre l’éblouissement du dehors ou contre la cécité du dedans. Elle fait la part belle aux productions italiennes amorcées à la Villa Médicis où l’artiste fut pensionnaire l’an passé. C’est dans cette même villa romaine que Galileo Galilei fut placé sous assignation à résidence surveillée durant six mois en 1633, lors de son procès intenté par l’Inquisition contre sa défense de l’héliocentrisme. La Fenêtre de Galilée devient le motif d’une série de photogrammes réalisés en chambre noire. Lorsque les étincelles de la disqueuse se projettent sur le papier photosensible, elles déterminent un dessin aléatoire plus ou moins contrôlé par l’artiste, le feu évoquant à la fois la destruction et la fixation définitive d’une image. Dans la petite salle attenante, Daubanes représente la Villa Médicis ravagée par les flammes, dessinées à travers les traces brûlantes et oxydées de la limaille de fer chauffée à incandescence et projetée sur le support en verre. Comme l’abbaye de Fontevraud auparavant, représentée incendiée, l’artiste fait du feu un synonyme de révolte pour ceux qui sont enfermés. Purificateur, il symbolise cette destruction libératrice qui permet la renaissance. Il incarne également la fragilité de la mémoire, ce qui est consumé pouvant être sublimé ou oublié. Au-delà du motif, le feu est chez Daubanes un acte de résistance poétique, un moyen de « mettre le feu aux poudres » face à l’oppression et à l’oubli historique. L’artiste ne dessine pas seulement l’insurrection. Il la sculpte, la fait suinter, à l’instar d’une dernière image, un tableau de béton, fragilisé par l’injection de sucre, rappel des techniques de sabotage héritées de la Résistance, qui donne l’impression de saigner. Céret, village frontalier aux échos d’exil, devient le prologue intime de cette trilogie, où le confinement personnel de Daubanes, qui fut médical, puis pandémique, se mue en allégorie d’une société saturée de caméras et de contrôles. Une rage contenue, presque douce, transforme le rebut, celui des chutes de métal et des éclats de verre, en manifeste. Daubanes fait entrer les corps insoumis dans la sacralité du musée, leurs murmures de révolte perçant le silence convenu des salles.
Au musée de l’Armée, l’exposition infiltre le parcours des salles consacrées à la Troisième République, de la Commune aux deux guerres mondiales. Les Invalides, mausolée des gloires militaires, se muent en théâtre d’ombres dans lequel l’artiste déploie son lexique de rébellion face à la mémoire des conflits. Dès l’entrée, Daubanes reprend à même le mur l’image de l’Hôtel de Ville de Paris en feu1, référence récurrente à la Commune de Paris (1871), l’occasion pour l’artiste de rappeler que si les destructions ont souvent été attribuées aux communards, elles furent en réalité commises par les Versaillais. Représenter la Commune, c’était aussi faire entrer les Gilets jaunes, descendants légitimes des communards, dans ce palais de Tokyo alors hermétique aux vrais bruits du monde. Des dessins à la limaille de fer rejouent des photographies de la guerre de Crimée, tandis que le tableau de béton saignant de Céret est transposé en mur des fusillés, évoquant les insurgés anonymes, qu’il s’agisse de communards assassinés en place de Grève, ou de résistants saboteurs de bunkers. Le mur ici n’est plus gris mais rouge. Pendant que les Invalides paradent leurs victoires, Daubanes y glisse les voix des vaincus.
Au Panthéon enfin, plusieurs installations monumentales, conçues in situ, envahissent la nef2. Deux dessins panoramiques de très grande dimension se font face. Le mont Valérien, évoqué à travers une grande arche, répond à un paysage de forêt d’où surgit l’un des miradors de l’ancien camp de Natzweiler-Struthof, en Alsace, unique camp de concentration nazi sur le territoire français. Presque sous la coupole du Panthéon, comme une réponse à ses gloires consensuelles, Daubanes impose une représentation à l’échelle 1 de l’ancienne prison de Montluc, prison militaire fermée en 1932, car insalubre et rouverte par le gouvernement de Vichy pour y interner les « ennemis de la France », d’abord les communistes puis les résistants, elle fut également active pendant la guerre d’Algérie (1954-1962), lors de laquelle des prisonniers politiques et des combattants du FLN y ont été torturés dans des conditions effroyables. Onze d’entre eux y ont été exécutés. Un échafaudage sert d’appui aux grands dessins en poudre de fer aimantée qui représentent les trois niveaux de la prison lyonnaise. Le travail qui semble documentaire ne l’est pas. Chaque étage3 abrite un temps différent. Au dernier, les portes des cellules ouvertes indiquent la fermeture de la prison et renvoient à la question mémorielle. À l’intérieur de la grande maquette du Panthéon, l’artiste installe au niveau de la crypte, au plus près des fondations, un modèle réduit. Ce mini Panthéon, réalisé en résine de prothèse dentaire4, vient rappeler que, en 1871, ce temple laïc fut, pendant quatre-vingt-quatorze jours, un panthéon communard.
Sortir des angles morts de l’histoire pour mieux la réécrire en la rendant poreuse aux exclus, tel est l’engagement de Nicolas Daubanes, dont cette trilogie est le manifeste. Face à un art contemporain trop souvent confiné dans l’entre-soi, ses œuvres sont des actes de résistance qui font resurgir les bruissements de la rue au cœur du pouvoir, ici militaire. Depuis quelque temps, les œuvres de Nicolas Daubanes gagnent en esthétique, traduisant la beauté ambiguë de la revendication. Cette poétique de la lutte est aussi une méditation sur la fragilité. La révolte, à la fois humble et monumentale, dévore la vie malgré les chaînes. La liberté est toujours en négociation.
1. Réalisée pour « L’Huile et l’eau », son exposition personnelle au Palais de Tokyo en 2020. Guillaume Lasserre, « La prise du palais par Nicolas Daubanes », Un certain regard sur la culture/Le Club de Mediapart, 5 avril 2020 [en ligne : https://blogs.mediapart.fr/guillaume-lasserre/blog/050420/la-prise-du-palais-par-nicolas-daubanes].
2. Les œuvres de Nicolas Daubanes réussissent l’exploit d’exister face aux écrasantes installations d’Anselm Kiefer, déjà d’un autre âge.
3. Composé de neuf papiers à dessin de 1 m2, soit 9 m2, la taille d’une cellule de prison.
4. Matériau déjà utilisé par l’artiste pour réaliser, Le Sourire de la République (2019), un couperet en dents, lesquelles sont aiguisées comme le tranchant d’une guillotine.
Head image : Les Milles en feu. Poudre d’acier aimantée, 160 x 300 cm, 2019Vue de l’exposition Le monde ou rien, FRAC PACA, Marseille, 2019, © L. Lecat. Collection FRAC Sud
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