Jean-Charles de Quillacq

Sors de ton corps

Par où commencer pour entrer dans Quillacq ? Le corps, mais, par où commence le corps¹ ? Partout, nulle part, à l’intérieur, à l’extérieur : « Le corps ne commence nulle part, c’est l’espace du n’importe où². » C’est cet espace du « n’importe où » que Quillacq investit avec les moyens de la sculpture, de la performance, de la vidéo et du dessin, ces médiums se répondant les uns les autres au sein d’une pratique très organique. C’est à partir de son propre corps, autrement dit d’un corps vécu et expérimenté, qu’il travaille, sans se perdre en discours, ce fait d’existence unique et paradoxal : « Il y a des choses – même les plus abstraites ou spirituelles – que l’on ne vit qu’à travers les corps. Vécues à travers un autre corps, elles ne sont plus les mêmes. » (Pier Paolo Pasolini, Pétrole.) Ainsi l’artiste s’engage-t-il et nous engage-t-il sur le terrain d’une expérience intranquille, à faire face à « quelque chose de profondément juste et de totalement immoral³ ».

Le corps est partout chez Quillacq, mais n’apparaît guère dans son intégrité. Il est tronqué et fragmentaire ou bien masqué : acéphale. Ce qui frappe d’emblée dans ses expositions, ce sont les morceaux de corps, toujours des parties inférieures, celles, donc, sans fonction de préhension et sans prise sur la réalité. Quillacq affiche une fascination à l’égard des choses d’en bas, et fait de cette zone de haute tension le centre de gravité de sa pratique de sculpture et de performance.

Prenons l’artiste au mot : Quillacq Ouverte énonce un programme. Plusieurs posters arborent en effet « ouverte » en épaisses capitales noires sur un fond blanc délavé, clamant Le désir d’être ouverte (titre de l’un de ces posters). Ce programme d’une disponibilité totale, quoiqu’ambiguë, joue de toutes les formes possibles de disponibilité : le 7/7 que requièrent les sociétés capitalistes sans sommeil, une liberté de jouir sans entraves, les illusoires ouvertures d’esprit, et tout ce qu’on voudra… Ces posters sont des palimpsestes réalisés à partir de l’affiche du film de Maurice Pialat La Gueule ouverte (1974), effacée à l’acétone pour ne garder qu’« ouverte ». Le film relate l’agonie d’une mère accompagnée de son mari, de son fils, de sa belle-fille, un film très éprouvant – je l’ai vu à l’âge de 13 ans et j’en garde des impressions collées au fond de ma mémoire. Troncation du titre, effacement de l’image et du mot « gueule » : l’expérience ultime d’une vie qui se défait et d’un corps qui se décompose sert de support à une entreprise, celle de ses formes palimpsestes. Aussi peut-on dire, en forçant le trait, qu’il fait de la destruction, une opération productive : troncatures, coupes, découpes, effacements. 

La troncature apparaît comme une méthode d’ouverture. Grâce au moulage, l’artiste reproduit des parties basses de son corps, qui semble s’engendrer lui-même, par autofonction, concrétisant « la système reproductive ». « Autofonction » et « Ma système reproductive » sont les titres de deux expositions qui explicitent l’univers de l’artiste, l’une à la galerie Marcelle Alix (2020), la seconde au centre d’art et de recherche Bétonsalon (2019). L’artiste travaille ainsi un corps morcelé. Les disjecta membra évoquent naturellement le « corps sans organes » de Gilles Deleuze et Félix Guattari : « Le CsO n’est nullement le contraire des organes. Ses ennemis, ce ne sont pas les organes. L’ennemi, c’est l’organisme », c’est-à-dire une structure hiérarchique, ou un sujet rationnel, dotée d’une subjectivité. Toutes choses que Quillacq éclate littéralement, en jambes, sexe et fesses, se dédoublent en portant un masque à son effigie. L’artiste offre le spectacle d’autant plus flagrant d’une dépersonnalisation que sa personne, omniprésente, se démultiplie et se fragmente. Jambes et sexe s’autonomisent, composant une famille de fantômes drolatiques emmenés par le Dimwit (Bête en anglais, titre de plusieurs moulages de son sexe et de ses jambes, 2023). Dans la vidéo Travail Fmailial/Fmalily Work (2021), il met en scène des corps nus masqués, libérés du regard social et de leur humanité, qui deviennent, dans leur ressemblance, anonymes, disponibles et interchangeables.

Dans la performance The Stand-In (2023), Quillacq réalise l’expérience la plus extrême d’une disponibilité offerte. Dans une salle isolée d’un musée, l’artiste, affublé d’un masque, invite un·e visiteur·euse à disposer de son corps, mais avec une contrainte engageant une partie du corps du visiteur qui ne peut participer à la séance que le nez plâtré, dont le moule rejoint ensuite la collection de nez des participant·es. La performance repose sur un échange : mon corps contre ton nez. Le nez ainsi lesté devient, dans une telle situation de disponibilité totale, le parfait objet partiel : sexuel. Le nez donne un tour burlesque à une situation qui met face à un désir sans limite, et teste les limites de cet espace qui sépare ou unit les êtres. Quillacq orchestre une communication entre les inconscients.  

Si les expositions de Quillacq sont scéniques, on a toutefois l’impression de découvrir la scène après-coup d’un drame, dont on constate des restes, savamment disposés. Les indices d’une découpe maniaque s’accumulent : corps tronqués épars au sol ou sur des tables, objets usagés ou salis, bouteilles ou bacs emplis de liquides suspects, matelas moribond enveloppé de vieux vêtements (Portrait of my father sleeping, depuis 2003). Une ambiance déliquescente, sexuelle, règne et révèle une étrangeté burlesque : chaque troncature semble à son affaire, occupée à se soutenir. Des détails donnent un relief comique qui évoque Mike Kelley, Paul McCarthy, Paul Thek, en version minimale. Des cigarettes faites main, les unes fines et contorsionnées, les autres surdimensionnées, composées de baguettes de pain peintes, agrémentent un tableau loufoque de post-fête. Quillacq neutralise, grâce à une théâtralité épurée, le pathos que ses thèmes – corps, sexe, violence – convoquent bien souvent.

Or, les thèmes sont pensés en termes de sculpture, considérée sous l’angle concret de la production. Une forme qui accompagne l’artiste depuis ses débuts permet de comprendre la pensée sculpturale de l’artiste. Il s’agit d’un long boudin manipulable, qui se colle parfois à des objets ordinaires, se glisse dans les coins ou se tient sur un socle en polystyrène. Il est de la même famille que les Passstücke de Franz West. Or, cette forme à la fois brute et élégante évoque fort la « matière consistante et moulée » de l’étron, selon la définition du Trésor de la langue française, et relève du bas matérialisme. Or, ces boudins abstraits sont aussi une ponctuation amicale, au milieu de ces troncatures, dont certaines, très belles, d’un bleu intense, ont fait l’objet d’un soin fou, expérience enivrante mais épuisante, qui éprouve une fonction vitale, le souffle : sa couleur d’encre bleu nuit a été soufflée au Bic par l’artiste, avec sa bouche. Quillacq parle d’un exercice de méditation, en effet, cette performance donne la mesure d’une dépense qui opère une sortie du corps. Quant aux matériaux de ses sculptures, ils sont aussi physiologiques (urine, sueur, œuf, mélangés à la résine époxy) et participent d’une dissémination physique.

Au centre d’art Pasquart, l’artiste a imaginé une « dramaturgie », selon ses termes, qui anime l’immense cube blanc clinique : une machinerie spectaculaire mais minimale. C’est une sculpture hyperréaliste au sol qui en était le pivot : un demi-corps inférieur, rose et velu qui, dès l’entrée, capte le regard, et leste l’espace de tout son poids, diffusant une énergie paradoxale. Les parties génitales sont plaquées au sol, encastrées dans son cul, une photo de gays texans, sous-titre littéral d’un homoérotisme, qu’on imagine underground au Texas. Son jumeau, lui, inachevé, imberbe et cadavérique, gisant dans la même position sur une table, semble défait, suggestivement. Ces visions sont à la fois effrayantes et cocasses.

Le titre de l’exposition de Pasquart « Daddy is Home » est une phrase factuelle mais certainement pas anodine, s’agissant du père. En l’occurrence, elle fait écho à un événement politique pour le moins important : elle est devenue un slogan viral ovationnant la réélection du président des États-Unis – le père de la horde primitive. Ici, l’ère des pères se termine, là-bas, elle resurgit. Un père, version pauvre, mannequin rudimentaire et mal fagoté, bande et bat sa coulpe, une cuillère au niveau du sexe se lève et se baisse (What’s the plan?, 2025). Elvira (2025) produit en écho le bruit de va-et-vient d’une table Ikea sur un rail, où pend un tissu féminin vieillot : réminiscence du personnage transgenre du film L’Année des treize lunes (1978), de Rainer Werner Fassbinder, en quête de son passé.

L’artiste semble endosser le rôle d’un messager érotique, à la manière du protagoniste du film Théorème (1968) de Pasolini, qui révèle aux personnes qu’il rencontre une force à laquelle elles ne peuvent faire face sans se perdre. Mais son art littéral et elliptique l’éloigne de tout pathos, comme de toute identification héroïque. Aussi peut-on dire que Quillacq ouvre des abîmes intérieurs qu’il transforme en un théâtre réaliste et fantasmatique, qui prend les accents d’une farce burlesque, loin de tout pathos.  

1. Par où commence le corps humain. Retour sur la régression est le titre d’un livre de Pierre Fédida, Paris, PUF, coll. « Petite Bibliothèque de psychanalyse », 2000.
2 Georges Bataille, cité par Roland Barthes cité par Pierre Fédida.
3 Elsa Vettier, texte de présentation de l’exposition de Jean-Charles de Quillacq, « Sepultura », Café des Glaces, Tonnerre, novembre 2024.

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Head image : Vues de l’exposition / Exhibition views « Daddy is Home », Jean-Charles de Quillacq, centre d’art Pasquart, Bienne, 2025. Courtesy de l’artiste & galerie Marcelle Alix. Photos : Julien Gremaud.

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• Du même auteur : Philippe Van Snick, Guillaume Leblon, le théâtre de la décrépitude, Marc Camille Chaimowicz, Saâdane Afif,