r e v i e w s

Nicolas Milhé

par Patrice Joly

La Garde, Eternal Network, Tours, 25.11. 2019 – 5.01.2020

En cette période particulièrement trouble où certains responsables politiques offrent plus que jamais la vision d’agissements aussi spectaculaires qu’incompréhensibles au commun des mortels quand il ne s’agit pas de dénégations et autres revirements, les œuvres de Nicolas Milhé rassemblées dans cette exposition au titre intrigant, « La Garde »,semblent parfaitement en phase avec les personnalités du monde politique et l’attirail représentatif qui les accompagne. Bien qu’il se défende ardemment de vouloir faire un art politique, le résident de Bordeaux affiche une profonde appétence pour la chose politique et pour tout ce qui concerne les attributs de cette dernière, insistant sur tous ses à-côtés symboliques, les pavillons nationaux occupant une place particulière dans la production de l’artiste. L’art de Nicolas Milhé est relativement simple dans sa construction, opérant selon les modes classiques du détournement, de l’anachronisme et / ou de l’assemblage d’éléments divergents, bien que ses œuvres conservent au final une dimension intrigante, une fausse familiarité dont il s’agit pour le coup de retrouver les références explicites : ainsi par exemple de ce pavillon kosovar (Kosovo proposition 3, 2019) conçu à partir d’une étude sur la composition colorée et la lecture verticale ou horizontale des drapeaux, l’artiste ayant observé que les couleurs et les formes les plus utilisées sont respectivement le noir, le blanc et le bleu et la verticalité, il a ainsi réalisé une espèce de drapeau universel en recoupant ces informations à la manière d’un statisticien amateur. De la même manière, le portrait de Georges Pompidou trône dans une posture d’idole (Les Républicains avec Georges Pompidou, 2013), la tache dorée sur le front lui conférant la manière d’une quasi divinité— « à l’indienne » —, à moins que ce ne soit celle de son intouchabilité… Détournements, satires, mais aussi masquage des outils médiatiques qui permettent aux hommes politiques de briller et d’occuper toute l’envergure que leur confère le « système » : à l’étage, un écran diffuse une conférence de Laurent Vauquier (Laurent, 2019), cette retransmission est masquée par un miroir retourné qui nous empêche de visionner la vidéo en question, cependant que la voix de l’ancien président de LR est modifiée par un synthétiseur vocal qui lui donne une sonorité d’outre-tombe à la Dark Vador. Allusion au narcissisme de l’homme politique mais aussi au côté sombre de la force : encore une fois, le dispositif est simple mais efficace. L’artiste sait aussi se montrer léger, voire poétique quand il s’agit d’appréhender une de ses figures de prédilection, la cartographie, qui représente un des symboles majeurs de la puissance pour qui sait en maîtriser les codes : avec Paradis (2003), vrai-faux archipel qui regroupe la plupart des paradis fiscaux de la planète, l’artiste renvoie à la dualité du langage qui désigne de mots enchanteurs ce qui n’est autre qu’une monstruosité économique. La cartographie est encore présente avec cette carte de la Californie retournée où apparaissent les noms des villes qui renvoient à des utopies fécondes mais disparues à l’instar de Llano Del Rio, qui abritait une communauté marxiste et féministe avant l’heure, devenue aujourd’hui une quasi ghost town  (Republic, 2017), comme quoi il suffit de renverser les règles de la représentation pour faire émerger d’anciennes déterminations. Une autre pièce est révélatrice de la capacité de l’artiste à pointer les aberrations ou les simples effets du hasard dans un monde traversé de part en part par les flux de populations : Casus belli (2008) est une photographie prise sur le vif d’une rencontre dans un aéroport, lieu de la déterritorialisation s’il en est, entre un groupe de natifs américains en habits traditionnels et des gitans en habit de tous les jours qui se regardent, (se reconnaissent, se toisent ?) dans leurs errances respectives : mimétisme, improbabilité banalisée, « dépaysement » des luttes. C’est tout l’art de Nicolas Milhé que de préserver la possibilité d’un sourire face à la bizarrerie et à l’adversité. L’exposition tient son nom du chien posté à l’entrée de la galerie et qui semble en contrôler l’accès (La Garde, 2019) : l’artiste sait parfaitement tirer parti de la situation de la galerie, ancien octroi de la ville de Tours qui, de fait, donne sur la perspective du pont enjambant la Loire et se poursuivant jusqu’au cœur de la cité. La posture du chien en bronze renvoie à la figure ambiguë de l’animal qui peut tour à tour se montrer agressif, docile ou caressant selon que l’on l’ait élevé suivant telle ou telle intention. Un animal qui nous accueille donc et dont on ne sait pas d’emblée comment le considérer, un peu comme l’art contemporain : un gentil divertissement, une mise en garde contre les apparences trompeuses, une échappée poétique…

En marge de l’exposition avait lieu l’inauguration d’une commande publique réalisée par l’artiste sur le site du jardin attenant à la préfecture de Tours. Commande qui se situe d’une certaine manière dans le prolongement de l’exposition, du moins dans l’esprit iconoclaste et anti autoritaire de l’artiste. En l’occurrence, ici il redonne voix au petit peuple dans cet hommage à Balzac et aux innombrables personnages de la Comédie Humaine : l’artiste a réalisé un casting à travers la population tourangelle afin de trouver parmi cette dernière ceux et celles qui incarnaient le mieux certains des héros phares de Balzac, fixant dans le bronze leur idiosyncrasie et redonnant ainsi une nouvelle actualité aux personnages de l’écrivain.

Image en une : Nicolas Milhé, La Garde, 2019. Bronze, 60 × 62 × 40 cm.
Œuvre inédite, coproduite par Eternal Network et La Villa Romana.


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