r e v i e w s

Claude Closky

par Laure Jaumouillé

X

Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 16.12.2020-04.07.2021

Né en 1963, Claude Closky vit à Paris. En 1982, il entre à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Un an plus tard, il quitte l’ENSAD pour cofonder Les Frères Ripoulin, un collectif comprenant, parmi d’autres, Pierre Huyghe (alors sous le nom de Piro Kao) ou encore Nina Childress. Le collectif s’engage dans une pratique de street art, produisant des graffitis collectifs et organisant diverses actions. Par la suite, Claude Closky développe une pratique artistique personnelle. Il s’intéresse notamment aux accumulations et aux classements qu’il rationalise jusqu’à l’absurde. Ainsi, en 1989, il réalise une édition intitulée : Les 1000 premiers nombres classés par ordre alphabétique. Claude Closky manifeste une forme de scepticisme vis-à-vis de la production d’objets ainsi que des effets spectaculaires. Cette retenue le conduit à expérimenter sur Internet. Il a souvent joué avec les codes médiatiques pour les déconstruire poétiquement. En octobre 2005, il est lauréat du prix Marcel Duchamp. En 2008, son exposition dite « rétrospective », au Mac Val, prend la forme d’un immense système sonore.

Vous avez choisi de n’exposer qu’une seule œuvre de vous parmi une sélection de celles d’autres artistes. Vous êtes peu représenté dans l’exposition mais omniprésent dans le choix des œuvres et dans la scénographie. Comment en êtes-vous arrivé à ce choix du retrait ?

Concevoir une exposition permet de s’adresser aux autres en construisant un langage qui articule les œuvres entre elles. J’ai préféré ce dialogue entre les différentes œuvres, provenant des collections du Frac ou de l’extérieur, à celui avec mes propres pièces. Bien entendu le choix des œuvres, les sujets abordés, la remise en cause du spectaculaire, du séduisant, les moyens et les savoir-faire simples employés, font écho à ma pratique.

Gilles Mahé et Jean-Philippe Lemée, Dessins à Saint-Herblain, 1994-1997, 29 affiches, chacune 63 x 83 cm. / Alighiero Boetti, Rosso Palermo, 1967, peinture sur carton et liège contrecollé sur aluminium, 71 x 71 x 3 cm. / Allan McCollum, Sans titre (de la série Surrogates Paintings), 1980, acrylique sur carton et bois. / Mladen Stilinović, Sans titre, 1990, acrylique sur bois, 26 x 23 x 1 cm. / Emmanuel Péreire, Mélange d’un vert et d’un blanc façon peinture abstraite, 1991, acrylique, poudre de marbre, enduit et colle sur toile, 38 x 46 x 2,7 cm.
Photo Fanny Trichet.

Comme il arrive souvent lorsqu’on invite un artiste à concevoir une exposition, « faire exposition » équivaut à « faire œuvre ». Considérez-vous ici que vous avez créé une œuvre ?

L’exposition ne cherche pas à faire œuvre parce que son objet est au contraire de mettre des œuvres en valeur sous un jour particulier. Je souhaite défendre la singularité de chacune d’entre elles à l’intérieur d’un réseau d’associations et d’oppositions. Je crois avoir, dans cette entreprise, la même liberté que lorsque je fais mon travail habituel.

L’exposition se caractérise par un certain rythme temporel : la plupart des œuvres se transforment journellement, d’autres se répètent inlassablement. L’expérience de l’exposition est donc unique chaque jour ?

La présentation des œuvres repose sur leur temporalité, le propos de l’exposition est de mettre cet aspect du travail en avant. Les éléments successifs d’une série ou les parties d’une œuvre apparaissent individuellement : par jour, par semaine, par mois, etc. Les cartes postales d’On Kawara sont montrées l’une après l’autre à la date anniversaire de leur envoi originel, A Week At A Glance de Micah Lexier se transforme chaque semaine, les empreintes de pinceaux du Calendrier de Niele Toroni, les sérigraphies du Calendrier anarchiste de Delphine Coindet apparaissent mensuellement, l’agenda de Lefevre Jean Claude publié dans la revue Art Présence suit celui de l’exposition vingt-cinq ans plus tard, etc. Cette manière d’exposer à tour de rôle chaque élément, mettra l’accent sur la durée concrète du temps de travail. Et, dans cet étalement, chaque partie vaut pour le tout. Ce dispositif est destiné à éclairer le déploiement des œuvres dans le temps plus que la place qu’elles occupent dans l’espace, à diriger l’attention autant sur le moment vécu que sur son apparition.

LAb[au], 365, 2016, Acier, aluminium, PMMA, circuit électronique sur mesure, LED, ordinateur, logiciel de design génératif, dimensions variables. Photo Fanny Trichet.

Quelle place tient l’unicité dans votre pratique ?

Le caractère unique, ou original des œuvres, est parfois contesté dans ce projet, et certaines sont des reproductions dans un catalogue. Je défends ainsi une liberté curatoriale, une souplesse des moyens de l’exposition et une désacralisation des objets. Par ailleurs c’est le geste de faire, ou parfois de « refaire », que je veux montrer. Je veux diriger l’attention vers le temps passé à la réalisation de ce que nous regardons, pas vers sa valeur marchande.

Pouvez-vous m’expliquer l’importance que vous donnez à la dimension temporelle dans votre œuvre et dans cette exposition en particulier ? Et, de manière générale, quel est votre rapport au temps ?

Le passage du temps est la condition de mon travail, et donc souvent son objet. Au Frac des Pays de la Loire, le projet de l’exposition est de regarder les œuvres à partir de leurs temporalités spécifiques. Les deux livres de coloriage Sun/Screen, for when screen light replaces sun light de Penelope Umbrico et No Drones de Louise Lawler sont montrés coloriés, une page à la fois. La Collection pour trouver ma meilleure signature d’Annette Messager est montrée une page après l’autre. Le néon Claude, Mazda, Philips de Véronique Joumard est alternativement éteint ou allumé.

Véronique Joumard, Claude, Mazda, Philips, 1990, fil électrique, interrupteur, néon, dimensions variables. Photo Fanny Trichet.

On dit que chez vous, c’est « l’énonciation » qui fait œuvre, davantage que le produit fini. Pourriez-vous me parler un peu de votre rapport au langage ? Vous reconnaissez-vous dans l’esprit du poststructuralisme ?

J’observe les relations entre les objets, les gestes, les usages ; et les images, telles que je les prélève ou les réalise, se lisent comme des signes. Elles fonctionnent comme des mots et n’ont pourtant pas besoin d’être traduites par des mots. Mais leur sens n’est pas arrêté. Les œuvres se renouvellent à mesure que le temps passe, s’enrichissent selon les contextes et le moment.

Il semblerait que vous soyez rétif à toute « spectacularisation ». À la manière de l’exposition du Frac, vous aviez, en 2008, réalisé une exposition dite « rétrospective » au Mac Val où vous étiez « en retrait » (vous aviez fait l’obscurité dans le lieu pour le transformer en une grande installation sonore). Il semble que ce refus du spectacle soit au fondement de votre pratique ?

Le spectaculaire est l’expression de l’événementiel, du mouvement, alors que paradoxalement le but visé est le choc, la pétrification du spectateur, la fascination, la surenchère. Je ne crois pas qu’il soit possible ni souhaitable de figer l’interprétation d’une œuvre. Une exposition est une opération de déplacement, une proposition ouverte. Les Monuments de Julie Béna et les Perspectives provisoires d’Elsa Werth nous le rappellent.

Elsa Werth, Perspectives provisoires, 2017, installation modulable (5 variations) sangle de coton, boucles, rivets, crochets métalliques, dimensions variables.
Photo Fanny Trichet.

L’exposition du Frac demande au spectateur une certaine expertise, ou du moins une attention assidue. Quelle est votre intention vis-à-vis du spectateur ?

Exiger une attention persistante dans le flux d’informations qui nous parvient n’est pas la solution. Le regard du spectateur doit rester libre, il ne nous appartient pas de le diriger. Les pièces rassemblées dans l’exposition s’invitent aussi comme les notifications de nos smartphones. D’autres sont à consulter plus longuement, ou pas. Mots affichés sur la façade du Frac de Lab[au], peintures slogans d’Ernest T., de Camila Oliveira Fairclough, Actions-peu de Boris Achour, flux Instagram de Patrick Raynaud, de Mrzyk & Moriceau, oracles de Heidi Wood, prédiction de Dora Garcia, notations de Dector & Dupuy, de Sophie Calle, de Hans Peter Feldmann, menus de Martine Aballéa, photographies d’assiettes vides d’Eric Poitevin…

Cette exposition semble être condamnée à un état d’incomplétude infinie dans la mesure où tout bouge et se transforme tout au long du temps qui lui est imparti.

Une exposition n’est-elle pas nécessairement incomplète, qu’elle soit évolutive ou pas, dans la mesure où elle suscitera toujours de nouvelles interprétations chez chacun à un instant donné ? Voir les papiers peints d’Ana Jotta et d’Annette Kelm, ou écouter les installations sonores d’Hanne Lippard et de Kristin Oppenheim.

Il semblerait que les images, les textes, les chiffres, les sons soient mis sur un même plan. Est-ce correct ? Quelle est votre motivation dans la mise sur un pied d’égalité de tous ces éléments ?

Ce sont différents langages, ils permettent d’échanger et ils influent sur la nature de ce que nous échangeons. C’est la coexistence de ces différents régimes de signes qui m’intéresse, et avec laquelle je travaille. Ils ne sont pas mis sur un pied d’égalité, mais leurs relations se transforment dans le temps, leurs hiérarchies sont soumises au hasard de leur apparition.

Ernest T, L’artiste au travail, 2009, encre de Chine sur papier, 100 x 120 cm.
Camila Oliveira Fairclough, Paint every day, 2017, acrylique sur toile, 92 x 73 cm.
Emmanuelle Lainé, Stellatopia, 2012, affiche, 195 x 260 cm.
Photo Fanny Trichet.

J’ai du mal à comprendre la signification du titre de l’exposition : la lettre « X » fait écho à la multiplication en mathématiques. Cette « multiplication » détermine la scénographie de l’exposition. Pourriez-vous m’en dire un peu plus ?

La fonction du titre est de désigner un événement pour le faire exister. Mais c’est aussi une sorte de joker, un terme très ouvert qui permet de rebondir différemment selon que l’on se place du point de vue d’une œuvre particulière, du Frac, de l’exposition, du public, etc. Il permet d’évoquer la multiplication des gestes et des objets qui nous occupent tous au quotidien, mais aussi les choix, comme lorsque l’on coche les cases d’un formulaire. En réalisant une table qui reprend sa forme pour occuper toute la salle d’exposition, une surface quasi carrée, je souligne les choix du Frac pour sa collection. Avec le carton d’invitation où les branches du « X » évoquent les aiguilles d’une horloge, je souligne l’aspect temporel indissociable de toute construction. Le geste quotidien est constitutif des prises de vue de Pierre Lin Renié D’autres jours, des vidéos de Silvana Reggiardo #atwork, des photographies de Suzanne Lafont Quoting sixty pages of Guide to Shopping (…) page après page, des Dream Drawings d’Helene Hellmich, des Insomnia Drawings de Louise Bourgeois, du renouvellement des couleurs des monochromes d’Alighiero Boetti, d’Allan McCollum, d’Emmanuel Pereire, de Mladen Stilinović, du déplacement de la sculpture d’Eva Taulois, etc.

Pour finir : selon vous, quel est le rôle de l’artiste dans la société ? Ou plutôt, quel serait votre rôle ?

La définition de l’artiste dans le dictionnaire Larousse est :

  • Personne qui exerce professionnellement un des beaux-arts ou, à un niveau supérieur à celui de l’artisanat, un des arts appliqués.
  • Personne dont le mode de vie s’écarte délibérément de celui de la bourgeoisie ; non-conformiste, marginal. (Vieilli)
  • Personne qui a le sens de la beauté et est capable de créer une œuvre d’art : Une sensibilité d’artiste.
  • Personne qui fait quelque chose avec beaucoup d’habileté, selon les règles de l’art : Travail d’artiste.
  • Bon à rien, fantaisiste. (Familier)

Pour ma part, j’observe le monde dans lequel j’évolue ; restituer une observation est parfois une façon d’agir sur lui.

Image en une : X, commissariat Claude Closky, Frac Pays de la Loire, 2020-2021. Photo Fanny Trichet.


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