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Bojan Sarcevic, L’ellipse d’ellipse

par Pauline Mari

Très remarqué en 2007, avec l’exposition « Only After Dark » au Crédac, Bojan Sarcevic bénéficie actuellement d’une présentation rétrospective à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Par son titre même, « L’ellipse d’ellipse » positionne l’artiste franco-bosniaque sur le terrain de l’art conceptuel et du post-modernisme. L’ellipse suggère un raccourci sémantique qui nous renvoie ici à la trentaine d’œuvres (sculptures, films, photographies et collages) dont nous avons à retrouver les énoncés. Elle indique par ailleurs une trajectoire cyclique. Effectivement, Bojan Sarcevic pratique une rhétorique du recyclage. Il remet en orbite les poncifs du modernisme.

Les pièces exposées offrent une belle synthèse de ses réflexions sur le conflit entre la forme et la fonction né dans les avant-gardes qui a trouvé avec lui une illustration remarquable dans le détournement du médium. Ainsi Only After Dark (2007) et The Breath-Taker is the Breath-Giver (2009), deux scénographies très convaincantes, mettent en abyme les aberrations qui fondent la rencontre d’esthétiques ennemies : l’informel et le géométrique, l’organique et l’industriel, etc. Only After Dark est une série de cinq films projetant d’étranges compositions faites de Plexiglas, béton, placage de bois, fil de cuivre, viande ou branches d’arbre dans de petits pavillons conçus par l’artiste. C’est donc la sculpture que semblent citer ces fragiles équilibres, tout comme la cage de Plexiglas transparent qui enferme l’appareil de projection. En fait, Sarcevic figure l’impossible conversion du cinéma en sculpture. Il renforce les différences entre cette dernière, qui a longtemps incarné l’utilitarisme, et le cinéma, espace des représentations. The Breath-Taker is the Breath-Giver conserve ces dissonances. Là encore le film est apparié à la sculpture dans des arrangements de matériaux hétérogènes (sable, métal, carton et papier de couleur).

 

Dans ce parcours peuplé d’ellipses, le principe hétérogène est un fil rouge. On le retrouve avec At Present (2011), une pastèque évidée contenant un bifteck cru posée sur une table en acier laqué et dans la rencontre impure de vêtements sales avec le métal (Favorite Clothes worn while She or He worked, 2000). On le perçoit également avec Spirit of Inclusiveness (2002), un pan de mur extrait de la cathédrale de Cologne dont la composition en cuivre, zinc, acier et laiton, pourtant sans prétention baroque, laisse perplexe. Ces pieds de nez à la « bonne forme » imposent dès lors au médium un changement de nature. L’architecture, comme l’était le film, se décline en sculpture : Replace the Irreplaceable (2006) est un modèle réduit du grand magasin Petersdorff de Eric Mendelsohn à Wroclaw en Pologne (1927-1928), bois de poirier et laiton y remplacent le bronze et le verre.

Intrigué par l’architecture puriste, Sarcevic affectionne pourtant les espaces en angle, ces zones bâtardes que l’on étouffait d’ornements durant la période Art Déco pour en masquer le caractère ingrat. World Corner (1999) est un encastrement de briques prélevé d’une maison en ruines et placé dans le coin de la salle d’exposition, concurrence déloyale faite au « vrai » recoin du white cube. Or, depuis Non Site Petrified Coral with Mirrors de Robert Smithson (1971) – un amas de pierres au pied de deux miroirs faisant l’angle d’une pièce –, on sait que même cet endroit sans intérêt peut s’ouvrir sur un au-delà. L’architecture est définitivement promise à la fiction.

Dans cette lignée, Sarcevic révélait en 2004 la série 1954, des images d’intérieurs déserts tirées de la revue Baumeister éditée cette année-là dans l’Allemagne d’après-guerre. À ces étangs de purisme, symboles de la reconstruction moderne, l’artiste avait imposé quelques découpes dont il réintégrait les fragments sur un mode décoratif. Un losange, par exemple, supplante la rampe d’un escalier. On se souvient que Christopher Williams avait placé en 1998 un mobile de Calder au-dessus de l’escalier créé par Mies Van Der Rohe pour l’Arts Club de Chicago, et ceci grâce à la magie du montage (Main Staircase for the Arts Club of Chicago, 1948-1951). Mais la série 1954 tient davantage de Martin Boyce, plasticien fasciné par les Arbres cubistes de Joël et Jan Martel réalisés pour le jardin de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris, en 1925. Boyce a dû remarquer que même le béton ne parvient pas à tuer l’ornement. La vue de l’arbre s’impose. Chez Sarcevic, la conclusion est de cet ordre : autrefois fonctionnelles, ces architectures ne sont guère plus que de jolies vignettes. Des espaces désormais inutiles qu’un coup de canif aura suffi à changer en banal ornement. L’ellipse, c’est donc l’escalier qui fait retour.


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