Paolo Cirio

par Aude Launay

J’ai récemment fait l’acquisition d’une œuvre d’art qui n’est autre qu’un produit financier. Jusqu’ici rien qui soit de nature à troubler ce triste pléonasme, cependant, l’inverse est aussi vrai, et même plus : ce produit-financier-qui-est-aussi-une-œuvre-d’art est en fait à la fois un produit financier au carré et une œuvre d’art au carré. Et comme j’aime vraiment bien les carrés, j’ai choisi un Carl Andre. Il faut dire que le choix était vaste : plus de 100 000 œuvres  au catalogue, et à des prix défiant toute concurrence. Pour ma part, je peux le dire, j’ai investi 0,2 $ (soit moins que les 0,32 $ de frais de dossier à y ajouter). Mais qu’ai-je acheté en fait ? Eh bien j’ai acheté un produit dérivé. En clair, un produit dont la valorisation dérive de celle d’un actif que l’on décrit comme sous-jacent. Et concrètement ? Un fichier numérique assorti d’un document qui fait office de certificat d’authenticité, de contrat de vente et, donc, de contrat dérivé. Et encore plus précisément ? L’image certifiée unique d’un poème de Carl Andre extraite du catalogue de ventes de Sotheby’s, partiellement recouverte de grands chiffres blancs : son prix d’adjudication d’il y a bientôt deux ans, 20 000 $. J’ai donc acheté à 0,00001% de la valeur de l’œuvre originale une œuvre « dérivée » dont la valeur pourra être multipliée par 10 si celle de l’œuvre originale décroît (c’est-à-dire si elle est vendue en deça de son prix estimé, est achetée en interne par la maison de vente ou reste invendue sur une période donnée), court-circuitant ainsi ironiquement la maison de vente. L’auteur de cette œuvre au carré, donc, est Paolo Cirio, habitué des pratiques interventionnistes dans les systèmes qui nous gouvernent (économiques, juridiques, technologiques, médiatiques, politiques…) et préconiseur de ce qu’il nomme un « art régulateur » qui pallierait, selon ses termes, « les conséquences d’une dérégulation motivée par la finance spéculative, le techno-libertarianisme, la surveillance de masse, la suppression des droits civils et la destruction de l’environnement » sans oublier de réfléchir les dimensions esthétiques de son implication. Ce n’est pas la première fois qu’il s’attèle à envisager une sortie de la financiarisation de l’art, mais c’est la première fois qu’il s’attaque frontalement à l’un de ses piliers ; nous en avons discuté avec lui.

Vous présentez Art Derivatives1 comme l’aboutissement de quatre années de recherche,  ce projet a-t-il été conçu en réaction à un événement particulier ? Non, simplement à un moment où je me suis senti prêt à le développer. J’avais beaucoup de matière à examiner ; trouver le bon récit, étudier le droit et recouper les informations, tout cela prend du temps. En essayant de produire du sens à partir de tous ces éléments, je me suis rendu compte que les maisons de vente aux enchères étaient les principales responsables des pratiques commerciales déloyales sur le marché de l’art. Je suivais également d’autres pistes, des enquêtes sur certains marchands d’art et sur certains artistes.

Lorsque j’ai commencé à étudier les données sur les ventes aux enchères en 2016, il y avait relativement peu d’informations disponibles. Ce n’est que plus tard, en 2019, lorsque je me suis aperçu que les maisons de vente publiaient beaucoup plus de données, que j’ai pu finaliser la collecte de ces données afin de les divulguer de manière significative.

Ce qui m’a finalement poussé à rendre ce projet public, ça a été de remarquer que, ces dernières années, le marché de l’art s’est de plus en plus concentré sur les artistes vendus aux enchères jusqu’à être de plus en plus contrôlé par les maisons de vente, au point que ces dernières représentent leurs propres artistes, alors que de nombre de mes pairs et nombre de galeries ne parvenaient plus à faire de ventes sur le marché primaire parce que les collectionneurs devenaient dépendants de la mainmise de ces ventes aux enchères.

Paolo Cirio, CARL ANDRE, STILLANOVNORTHPOIN (FROM STILLANOVEL MISC. ORGINALS) – L.105 at Contemporary Art Day Auction in New York on November 15 2018, 2020. Série Art Derivatives, fichier numérique, édition unique. Collection Aude Launay.

Vous avez dressé la liste des pratiques les plus trompeuses des maisons de vente aux enchères que vous avez publiée sous forme d’un glossaire2 enrichi de dizaines d’articles de presse, et c’est précisément ce qui continue de m’étonner à ce sujet : comment se fait-il que personne n’ait encore fortement pris position quant à cette situation ? Dans le monde de l’art, nous connaissons tous le fonctionnement du marché de l’art, mais parce que les maisons de ventes sont le ciment de ce marché, personne n’ose s’attaquer à leurs pratiques douteuses ? Les scandales qui en découlent font régulièrement la une des journaux mais le monde de l’art semble vouloir y rester aveugle. Pensez-vous que la critique devait venir de l’intérieur pour avoir une chance d’être entendue ? Il n’y avait tout simplement pas beaucoup d’informations sur cette situation jusqu’alors. J’avais déjà pris conscience de cela au sujet de la finance offshore lorsque je faisais des recherches pour mon projet Loophole for All3. Avant la crise financière de 2008, il n’existait quasiment pas de livre, de film ni même d’organisation évoquant la finance offshore, et encore moins s’y attaquant, bien qu’il s’agisse d’un facteur économique mondial clé depuis les années quatre-vingt. L’une des raisons à cela était que l’économie théorique faisait office de distraction, de la même manière que, dans le monde de l’art, les œuvres et les artistes à succès distraient l’attention de la manière dont ces flux financiers impactent réellement la société. Les données brutes liées à ces mécanismes financiers n’étaient pas non plus disponibles et, tout comme pour la finance offshore, il a fallu plusieurs fuites de données pour obtenir une vue d’ensemble de la situation et tenter d’y mettre fin. Aujourd’hui, on dispose enfin de beaucoup plus de données sur les enchères, les articles de presse peuvent être agrégés, et bon nombre de livres et de films traitent désormais de cette question.

Une autre raison fondamentale à ce désintérêt du monde de l’art pour cette question est que les inégalités économiques sont justement profondément enracinées dans le monde de l’art, il n’est donc pas surprenant que ces pratiques n’aient pas été abordées par ses acteurs auparavant et qu’elles ne soient qu’à peine effleurées aujourd’hui. Pensez au mouvement #MeToo dans les arts, ou à la manière dont les femmes et les personnes de couleur en étaient majoritairement exclues et dont ce n’est que récemment que les choses ont commencé à changer. Malheureusement, les inégalités économiques sont encore très peu abordées parce que les principaux acteurs du marché de l’art viennent de milieux privilégiés et que le fonctionnement financier de la majeure partie du monde de l’art s’appuie sur les inégalités.

Les maisons de vente aux enchères sont les seuls maillons de la chaîne de création de valeur sur le marché de l’art à réellement donner des prix et des perspectives de revente et à offrir ainsi des chances de retour sur investissement. Cela représente un pouvoir et un monopole immenses sur un marché, bien supérieurs à ceux des agences de notation dans le secteur financier car les maisons de vente font aussi du commerce et peuvent ainsi manipuler les valeurs à leur propre avantage et tout simplement décider de qui fait partie du marché. Ce serait surréaliste sur n’importe quel autre marché. Et pourtant, du fait de ce pouvoir, personne n’ose se prononcer contre elles, car ce serait prendre le risque de se faire éliminer du marché : collectionneur, vous ne pourriez pas revendre vos œuvres ; artiste, vous ne seriez pas évalué, et vous ne seriez même pas accepté en tant que tel. La plupart des personnes qui sont exclues de ce système sont soit résignées, soit naïves à son sujet.

Une dernière raison d’importance est que ces spéculations financières sans scrupules ont été culturellement acceptées et qu’elles ont même été glamourisées. De fait, bien que le problème soit connu, il est ignoré ou bien même glorifié. Il en existe bien sûr des analyses économiques, sociologiques et universitaires et certains artistes se sont également essayés à commenter certains de ces problèmes, mais très peu de ces initiatives tentent réellement de produire des changements structurels. Il y a beaucoup de questions à prendre en compte et les initiatives prises jusqu’à présent sont très spécifiques, comme celle concernant les droits de revente aux États-Unis. De mon point de vue, il faudrait exercer plus de pression sur plusieurs fronts et via plusieurs catégories d’acteurs de l’économie de l’art pour forcer une véritable réglementation des ventes aux enchères. J’espère que ceux qui ont gardé le silence jusqu’à présent feront preuve de plus de courage.

Au-delà de la recherche, de l’intervention et de la campagne pour un changement, je vise à présenter, sous des dehors créatifs, des solutions possibles : cette pratique s’inscrit dans ce que j’appelle l’art régulateur4. Il est certain que la critique doit venir de l’intérieur comme de l’extérieur. Les régulateurs n’entendent les voix que lorsqu’elles sont suffisamment fortes.


art-derivatives.com, capture d’écran

Pour continuer sur ces pratiques trompeuses, vous citez les garanties — des accords d’achat secrets conclus, avant la vente aux enchères, avec des tiers dont le nom n’est pas divulgué, afin de « couvrir » le vendeur et d’assurer la vente de son lot quelle que soit l’issue des enchères — comme étant « les plus controversées ». S’agit-il, selon vous, de la plus toxique de ces pratiques ? Je ne suis pas le seul à penser que les garanties sont les pratiques « les plus controversées5 » même si, pour certains, ce ne sont pas les plus déloyales. Tout est relatif ; le blanchiment d’argent et la collusion dans la surenchère ne sont certainement pas moins controversés. Personnellement, je trouve les garanties particulièrement discutables parce qu’il s’agit de secret créé directement par les maisons de vente. Ce ne sont ici pas les marchands qui sont à blâmer, ce sont même eux qui sont désavantagés. Il s’agit également de la pratique qui ressort le plus à la finance spéculative puisqu’il s’agit de se couvrir sur une valeur sans même acheter ou posséder les biens réels, et ce par le biais de contrats complexes et opaques au sein de la maison de vente qui ne devrait même pas être autorisée à créer des produits financiers de ce type.

En définitive, cet instrument est aussi celui qui dissimule le plus activement le prix réel des œuvres puisque la valeur qui est publiée après la vente ne reflète pas les accords et les transactions financières réelles. Cela signifie que nombre de documents publiés ne sont absolument pas fiables, ce qui a évidemment des conséquences considérables sur les valeurs marchandes futures et prouve vraiment à quel point les maisons de vente sont directement responsables de la manipulation du marché.

On estime désormais que plus de 70 % des œuvres d’art vendues aux enchères sont garanties par des tiers.

Avec Art Derivatives, vous visez donc à offrir à chacun la possibilité de participer au marché secondaire de l’art et de le subvertir, pour reprendre votre terme. En écrivant, dans le contrat de vente joint aux œuvres qui composent ce projet, que « la ‘valeur accrue’ de l’œuvre aux fins de ce contrat ne doit augmenter qu’aux conditions énoncées dans le présent document », vous abordez sans détour la question de la manière dont la valeur des œuvres d’art est établie. Quel est votre point de vue personnel sur cette question ? Il est plutôt radical. En indiquant dans le contrat de vente la manière dont la « valeur accrue » d’une œuvre peut augmenter au fil du temps, je limite de fait les spéculations futures, je les contrôle. De telles règles se retrouvent parfois dans les contrats de vente des galeries et des artistes, notamment pour déterminer quand et comment les œuvres peuvent être revendues, suivant les préceptes de Siegelaub dans The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement6.Dans le contrat des Art Derivatives, des clauses précisent les conditions d’augmentation de la valeur, comme dans un contrat à terme, à la différence que, dans ce cas, le contrat est destiné à éviter toute spéculation future sur ces œuvres hors de mon contrôle.

Si de telles clauses étaient intégrées à tous les contrats de vente conclus par les artistes, les galeristes et les marchands, nous pourrions probablement mettre un terme à la spéculation sur les œuvres d’art notamment par revente immédiate. La simple utilisation courante d’un contrat privé équitable pourrait court-circuiter la nécessité d’une réglementation. Mais malheureusement, dans le monde de l’art, il est très rare de même simplement faire usage de contrats de quelque nature que ce soit, et c’est pourquoi tant de transactions injustes — pour les artistes mais aussi pour les collectionneurs — sont conclues. S’il existait un véritable syndicat d’artistes, sa première action serait probablement de rendre obligatoire l’usage de contrats équitables comme dans tout autre secteur.


Vue de l’exposition Paolo Cirio, Image Rights, NOME, Berlin, 14.09-16.11.2019. Courtesy Paolo Cirio

Est-ce uniquement pour sa facilité d’utilisation que vous avez choisi d’utiliser PayPal comme système de paiement pour Art Derivatives ? Parce que, si je me souviens bien, cette société plus que controversée avait bloqué votre compte lorsque, pour Loophole4All, vous aviez divulgué les coordonnées de 200 000 sociétés enregistrées aux îles Caïmans et mis en vente des certificats d’incorporation comportant leurs coordonnées pour 99 centimes… Ce qui était parfaitement hilarant puisque PayPal Europe est notoirement enregistrée au Luxembourg, est une filiale de PayPal Pte Limited basée à Singapour et elle-même détenue par PayPal International Limited, basée à Dublin. Oui, PayPal est dégueulasse, mais c’est pareil pour mes ordinateurs Apple, mon smartphone Google et tous ces médias sociaux que j’utilise pour contacter les gens. Je ne voulais plus utiliser PayPal, mais je n’avais pas d’autre alternative.

Mes projets ont des cibles et des objectifs très spécifiques ; ils sont destinés à un public diversifié, tout le monde peut y participer, il est donc essentiel d’abaisser les barrières techniques, linguistiques et idéologiques pour qu’ils puissent atteindre leurs objectifs.

Beaucoup de mes projets prennent pour cible les méga entreprises technologiques7 que je défie avec leurs propres outils et selon leurs propres systèmes. Ce que ces projets révèlent en fin de compte, ce ne sont pas seulement les mauvaises pratiques de ces entreprises, mais aussi l’absence de réglementation qui leur permet de faire ce qu’elles veulent et de devenir  prédominantes. Ce n’est pas seulement une question de design et de technologie, les infrastructures qui permettent ça sont principalement juridiques, politiques et économiques. Les efforts déployés pour créer et utiliser de nouvelles plateformes pourraient aussi bien être mis en œuvre pour changer ce qui permet de faire de ces entreprises des monopoles et des monstres. C’est également vrai dans le monde de l’art, ce n’est pas la question de celui qui rafle tout sur son passage mais la question d’un régime inégalitaire qui laisse ces situations se produire.

Le système d’authentification et de suivi des futures reventes des Derivatives utilise des fonctions de hachage cryptographique8 ; vous insistez également sur le fait que  propriété et authenticité ne se trouvent pas dans les œuvres d’art numériques elles-mêmes mais dans leurs certificats : pourquoi ne pas utiliser une blockchain et émettre des jetons non fongibles9 ? Le marché de l’art réglementé que vous souhaitez voir advenir reposera-t-il à votre avis sur des blockchains ? C’est possible mais cela ne suffira pas. Une technologie n’est qu’un nœud dans un réseau de lois, d’économies, de politiques et d’éthiques.

Pour moi, les blockchains ne sont qu’un système de distribution qui n’est pas encore le plus efficace parce qu’il n’est pas utilisé dans la vie courante et qu’il présente encore quelques défauts. L’avenir verra peut-être son amélioration, ou son remplacement. Les signatures cryptographiques que j’ai appliquées à ces œuvres d’art peuvent fonctionner sur n’importe quel système de diffusion : numérique ou analogique, en ligne ou physique. Une fois le contrat établi, elles peuvent être imprimées, envoyées par e-mail ou téléchargées sur une blockchain.

Ce qui compte vraiment pour moi, c’est le contrat, il doit être lisible par l’être humain pour être juste et, si nécessaire, pouvoir être discuté devant un véritable tribunal. J’aime l’idée des contrats intelligents sur une blockchain, mais je ne pense pas que ceux-ci doivent se trouver uniquement sur une blockchain, obscurcis par la technologie et la complexité. Tout cela devrait également être réglementé, car je crois qu’autrement les blockchains et la décentralisation ne feront qu’aggraver la situation, y compris lorsqu’elles sont utilisées pour le commerce et la certification des œuvres d’art.

Le fait de rendre partageables les œuvres en vente sur art-derivatives.com est aussi pour moi une manière de commenter l’idée même de propriété privée des œuvres d’art et de pointer le fait qu’elle les rende parfois inaccessibles au public. Suivant mon système, les œuvres peuvent être partagées et présentées même en haute résolution, mais la propriété en reste privée et certifiée. J’avais prototypé cette idée pour mon projet ArtCommodities.com10 en 2014, pour lequel j’avais défini les Smart Digital Art Objects11, il y a déjà six ans !

Vue de l’exposition Paolo Cirio, Information Critique, PAN-Pallazo delle Arti Napoli, Naples, 4.07-22.08.2020. Courtesy Paolo Cirio. Photo : Martina Esposito.

Les ventes des Derivatives sont présentées comme une collecte de fonds pour une campagne de régulation. Quelles sont les prochaines étapes de ce projet ? Je suis en train d’établir une liste de réglementations qui devraient, je pense, être simples et efficaces pour contrer la plupart des abus que j’ai répertoriés lors de mes recherches sur les maisons de vente. Je mets aussi en place un réseau de partisans et d’experts et je continuerai à publier des informations.

Ce sont des engagements très lourds pour un artiste, d’autant que je suis également impliqué dans un certain nombre d’autres projets et campagnes, mais j’espère qu’avec du soutien, je pourrai accomplir quelque chose, même si ce n’est qu’inciter les régulateurs à intervenir.

Somme toute, vous appelez à la démocratisation du marché de l’art. Cela signifie-t-il que, pour vous, le marché de l’art est la principale solution lorsqu’il s’agit d’injecter de l’argent dans les arts ? Doit-il nécessairement y avoir un marché de l’art ? Il y a d’autres solutions, tout comme il y a des alternatives au capitalisme. Dans les arts, l’argent peut être injecté par l’État, par des dons ou par le biais d’un soutien mutuel : ce sont les moyens de subsistance que la plupart des artistes utilisent déjà. La question est aussi de savoir comment les artistes peuvent obtenir un revenu digne et se développer s’il y a un potentiel pour cela, ce que le marché pourrait favoriser s’il était fonctionnel. Prenons par exemple mon cas, additionnons la quantité de travail que je consacre à ces projets et la production qui en résulte. Si j’avais un statut d’employé, quel serait mon salaire sur le marché du travail ? Les standards de mesure devraient être fondamentaux lorsqu’il s’agit de donner une valeur à quelque chose, tant sur un marché libre que dans des systèmes socialistes. C’est tout l’objet d’Art Derivatives : en fin de compte, il s’agit de la manière dont nous valorisons l’art.

(toutes les notes sont de l’auteure)

1 https://art-derivatives.com/

2 https://art-derivatives.com/?/l/Campaign/

3 https://loophole4all.com/

4 https://paolocirio.net/press/texts/text_regulatory-art.php

5 Voir par exemple : Tiernan Morgan et Lauren Purje, “An Illustrated Guide to Auction House Terminology”, Hyperallergic, 29 septembre 2015 ; Georgina Adam, “How transparent is the art market?”, Financial Times, 28 avril 2017 ; Anna Brady, “Guarantees: the next big art market scandal?”, The Art Newspaper, 12 novembre 2018.

6 The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, premier contrat à définir et à garantir les droits des artistes à l’occasion et après le transfert et la vente de leurs œuvres, a été rédigé en 1970-71 par l’avocat Robert Projansky d’après « les discussions et la correspondance approfondies » de Seth Siegelaub, curateur, marchand et éditeur, « avec plus de cinq cents artistes, marchands, avocats, collectionneurs, conservateurs, critiques et autres personnes concernées par le fonctionnement quotidien du monde de l’art international ». Imprimé à l’origine sous la forme d’une affiche à déplier et distribué gratuitement, le contrat, dont la forme s’apparentait à une œuvre d’art, comprenait notamment une disposition qui donnait à l’artiste le droit de percevoir 15% des bénéfices réalisés sur la revente de ses œuvres et un droit de véto sur l’exposition des œuvres vendues. (note de l’éditeur).

7 Voir par exemple : Hacking Monopolism Trilogy: Face to Facebook (2011), Amazon Noir (2006) et Google Will Eat Itself (2005).

8 Une fonction de hachage s’utilise notamment pour calculer une empreinte numérique, c’est-à-dire pour assigner à des données d’entrée très diverses des chaînes de caractères de longueur fixe qui permettent ensuite d’établir des relations entre ces données même si elles sont de nature différente. La cryptographie en fait usage dans la création de signatures numériques et dans l’authentification par mot de passe sans stockage de ce dernier.

9 Un jeton non fongible, plus communément nommé NFT pour non-fungible token, est un actif numérique unique inscrit sur une blockchain. Il peut être rattaché à un objet tangible ou numérique et en assurer, par exemple, la traçabilité ou l’unicité. Dans le domaine de l’art, les NFTs ont donné lieu à ce que l’on appelle les cryptocollectibles, une sorte de version sécurisée des tirages numérotés inscrits dans des contrats intelligents (plus communément nommés smart contracts).

10 http://artcommodities.com/

11 Les Smart Digital Art Objects de Cirio, basés sur la théorisation des smart contracts de Nick Szabo, travaillaient à une reconceptualisation de la valeur de l’œuvre de l’art dans une optique démocratique proche de celle de la musique et du cinéma où la popularité crée la valeur culturelle d’une œuvre par opposition à l’imposition oligarchique d’une valeur financière et culturelle à l’œuvre d’art visuel.

Image en une : Vue de l’exposition Paolo Cirio, Information Critique,
PAN-Pallazo delle Arti Napoli, Naples, 4.07-22.08.2020. Courtesy Paolo Cirio. Photo : Martina Esposito.


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