Entretien avec Philippe Decrauzat

par Aude Launay

À l’occasion de l’invitation faite à Philippe Decrauzat d’investir les espaces du Plateau pour une exposition personnelle d’envergure, nous nous sommes entretenus avec ce représentant de la Nouvelle abstraction suisse. Il a fait de la diagonale l’une de ses marques de fabrique et l’opticalité rythme son travail, quel que soit le médium auquel il s’attache ; il revient aujourd’hui sur le pourquoi du comment de cette peinture qui fait mal aux yeux, traversée d’ondes modifiées par anisotropie et relayées par les antennes de télé qui amorçaient le Farenheit 451 de Truffaut, et produit une exposition réversible.

Aude Launay : Dans son fameux essai Sculpture in the Expanded Field, Rosalind Krauss évoque des « catégories presque malléables à l’infini […] des catégories comme la sculpture et la peinture (qui) ont été façonnées, étendues et détournées dans une extraordinaire démonstration d’élasticité1». De la même manière, ton œuvre s’attache à créer des passages et des fusions entre la peinture et le cinéma, la peinture et la sculpture, le white cube et la black box… La peinture te semblait-elle à l’étroit dans sa définition ?

Philippe Decrauzat : Précédant d’une dizaine d’années le texte de Rosalind Krauss, Gene Youngblood écrit, en 1970, Expanded Cinema et applique cette notion de champ élargi à la production cinématographique. De la diversification des médias à une expérimentation des espaces de projection, ce qu’il met en avant est « une métamorphose de la perception ». En ce sens, je m’intéresse d’abord à la position du spectateur en réalisant des espaces aux qualités et aux potentiels différents qui ont souvent comme point de départ des questions provenant du champ de la peinture.

La première salle de l’exposition au Plateau sera entièrement investie d’une peinture murale réalisée à partir de la superposition de deux ensembles de lignes, peinture intitulée On cover. Provenant d’une couverture de la revue Scientific American de 1963, l’image source de ce wall painting introduisait un article sur les moiré patterns écrit par Gérald Oster qui travailla aux côtés de Stan VanDerBeek pour la réalisation du film expérimental Moirage. Le moirage d’On cover fluctue en fonction de l’espace et se développe comme une partition cinématique appliquée à l’architecture.

Les passages s’effectuent ici, d’une couverture de revue à un film expérimental à une peinture murale avec, comme dernières opérations, un zoom dans l’image, une suppression des couleurs et le déploiement du motif : la circulation d’une image qui est elle-même l’image d’une interférence.

Philippe Decreuzat, Loop the loop, 2010. Encre sur papier, 72x57 cm, recto-verso. Courtesy Parra & Romero, Madrid

Par ces passages de la 2D de la surface picturale à la 3D optique, similaires au phénomène de moirage que tu évoques et qui permet par superposition la production de nouvelles images et de nouvelles couleurs, tu crées des espaces et des couleurs fictifs. Penses-tu, à l’instar de Bob Nickas, que la peinture abstraite est peut-être devenue une forme de fiction2?

En premier lieu ces phénomènes proviennent d’une expérience physique et perceptive et suivent des modes de représentation graphique. Parallèlement, il y a toute une production d’images qui ne découlent pas directement de l’observation du réel et qui sont d’origine physiologique comme, par exemple, le phénomène de la persistance rétinienne qui permet de faire d’une succession d’images une animation. À en croire J.G. Ballard, il y a un chemin direct qui va du physiologique au fictionnel : « Fiction is a branch of neurology : the scenarios of nerve and blood vessel are the written mythologies of memory and desire. » Depuis quelque temps, je travaille sur une série de dessins recto-verso composés de tracés répétitifs produisant des motifs ornementaux : un dessin en boucle qui parcourt la feuille sans interruption, accroché perpendiculairement au mur. Je ne peux m’empêcher de rapprocher ces méandres et constructions labyrinthiques des recherches de R. Smythies et Grey Walter qui, au début des années 50, ont étudié les « images stroboscopiques » générées par l’observation d’une pulsation lumineuse. Ces expériences ont permis de réaliser un inventaire des formes consécutives « réelles et abstraites » : chevrons, constructions cristallines, damiers, méandres, nid d’abeilles, alvéoles hexagonales, spirales, mandalas… Études qui ont influencé Brion Gysin et Ian Sommerville dans l’invention de la Dream Machine qui, à l’instar du cut-up, leur a permis d’explorer l’inconscient et de trouver de nouvelles (dé)-constructions narratives, comme une impossible autonomie et une certaine capacité à assimiler les significations.

Pour prendre ta question à rebours, disons qu’il m’arrive fréquemment de prendre des formes déjà chargées de fiction et de les injecter dans des constructions abstraites.

Ces « questions provenant du champ de la peinture » que tu évoques (cf. supra) révèlent ton intérêt pour les pratiques classiques de la perspective et du clair-obscur dont on retrouve des applications dans ton travail. Est-ce à dire, selon toi, qu’il existe un corpus d’interrogations indépassables pour qui fraye avec la peinture ?

Ce sont des outils, des techniques de représentation que j’utilise pour créer une forme de distanciation mais, en aucun cas, je ne les envisage comme un corpus d’interrogations qui limiterait une pratique et qui appartiendrait à une histoire. Je pense à Slow Motion, une installation que j’ai présentée en 2009 chez Elizabeth Dee à New York, constituée d’un ensemble de 6 tableaux triangulaires disposés sur les murs latéraux de la galerie. Ces tableaux, composés d’une succession de bandes blanches et de bandes rouges qui s’éclaircissent progressivement, reprennent une construction emblématique du modernisme mais entourent le spectateur, ils ne s’envisagent plus frontalement. La variation créée par le dégradé perturbe la netteté des bandes à la manière d’un effet d’éclairage ou d’un défaut de reproduction. À l’image d’un positif et négatif, les deux murs peuvent se superposer et s’annuler.

Je réalise une suite à Slow Motion pour l’exposition au Plateau. Dans ce nouveau contexte, les variations dégradées seront augmentées, comme surexposées.

Toujours dans cette optique d’échapper à la frontalité picturale, tu t’es récemment intéressé au phénomène de l’anisotropie. Peux-tu nous expliquer ce qu’est le drôle d’objet que tu as choisi pour illustrer la couverture de ce numéro ?

Il s’agit d’une image trouvée dans un article de vulgarisation scientifique sur la possibilité de détourner les ondes de leur course. Une construction panoptique aveugle, vidée de son centre. L’anisotropie est la propriété d’être dépendant de la direction. Quelque chose d’anisotrope pourra présenter différentes caractéristiques selon son orientation. Une sorte de règle du jeu pour envisager la succession des espaces. Le Plateau se développe en une séquence labyrinthique qui induit un aller-retour, je voulais utiliser certains principes qui permettent la « réversibilité » du parcours de l’exposition.

Les pulsations lumineuses, les effets de distorsion et d’éblouissement, le rythme des séquences et des coupes, qui donnent forme à tes films, font écho à ta peinture pour laquelle tu détournais déjà ces techniques de déstabilisation. À l’instar des toiles et des sculptures qui attirent notre œil de spectateur jusqu’au déséquilibre, l’écran devient, selon tes mots, « une sorte de centre dans lequel viennent s’engouffrer les images ». Y a-t-il une métaphysique du trou noir derrière tout cela ?

Dans les trois films que j’ai réalisés jusqu’à aujourd’hui, il y a chaque fois une composition image par image et en noir et blanc, ce qui crée un certain nombre d’analogies avec le film structurel et le flicker film. Ce qui m’intéresse dans ce cinéma, c’est sa dimension spatiale. L’écran, à l’image de certaines peintures, produit à la fois un effet centripète mais aussi centrifuge au moment où la lumière rebondit sur lui et se propage en modifiant notre perception de l’espace.

Le film Afterbids (16mm. n&b, 4min15) est composé d’images du générique des Oiseaux d’Hitchcock. Chaque image a été isolée et retravaillée par l’augmentation du contraste et la suppression des éléments textuels. La séquence est réalisée par des procédures de permutation et décomposition des mouvement initiaux. Les battements des ailes, réduits à l’état d’ombres ou de silhouettes, opèrentdes mouvements de gauche à droite et de haut en bas pour offrir une description paranoïaque de l’écran qui s’étend à l’espace de projection.

Philippe Decreuzat, After Birds, 2008. 16 mm movie, black & white, 4 minutes, 15 sec. Courtesy galerie Elizabeth Dee, New York.

Justement, tes deux nouveaux films présentés au Plateau sont en couleur et traduisent chacun un aspect d’une modernité quelque peu effrayante : l’image et l’argent tout-puissants, angoisses encore très contemporaines… Peux-tu nous en dire plus sur le choix de ces deux films bien particuliers que sont Farenheit 451 de Truffaut et Dreams that money can buy de Richter comme répertoires d’images dans lesquels puiser ?

En ce qui concerne Farenheit 451, je me suis uniquement intéressé au générique qui a la particularité d’être récité et non écrit, réalisant un lien direct avec le dénouement de la narration sur l’art de la mémoire et l’oralité. Il s’agit d’une succession de dix-sept plans qui montrent des zooms avant sur des antennes, colorisés, par la suite, de manière monochrome. Ce sont les antennes qui se trouvaient sur les toits des studios, elles ont été filmées à la toute fin du tournage. Une analogie se crée entre les couleurs, le système orthonormé des antennes, la transmission et la réception.

De Dreams that money can buy, j’ai utilisé les courtes séquences montrant un tapis de jeu de cartes couvert de mises comme autant de compositions géométriques. Il s’agit du dernier épisode réalisé par Hans Richter, la couleur y revêt une fonction symbolique de transformation et dédoublement. C’était enfin l’occasion pour moi de tester un mode de montage aléatoire et frénétique, une accélération qui sera au centre du parcours.

1 Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », October, vol.8, printemps 1979, pp.30-44

2 Bob Nickas, Painting Abstraction : New Elements in Abstract Painting, Phaidon, 2009, p.7 « Maybe abstract painting has become a form of imaginative fiction».

Philippe Decrauzat, au Plateau, Frac Ile-de-France, Paris, du 17 mars au 15 mai 2011.

An Interview with Philippe Decrauzat

by Aude Launay

When Philippe Decrauzat was invited to put on a major solo exhibition at Le Plateau, we went to talk with this representative of New Swiss Abstraction. He has made the diagonal one of his trademarks, and opticality his work’s hallmark, whichever medium he happens to adopt; here he reconsiders the whys and wherefores of this painting which hurts the eyes, traversed as it is by waves altered by anisotropy and relayed by the TV aerials at the beginning of Truffaut’s Fahrenheit 451, and produces a reversible show.

Aude Launay: In Rosalind Krauss’s famous essay Sculpture in the Expanded Field, she refers to categories that “can be made to become almost infinitely malleable […] categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity1”. In the same way, your own work strives to create shifts and mergers between painting and film, painting and sculpture, the white cube and the black box… Did painting seem cramped to you in the way it was defined?

Philippe Decrauzat: Gene Youngblood wrote Expanded Cinema in 1970, about ten years ahead of Rosalind Krauss’s essay, and in it he applied that notion of the expanded field to film. From diversification of media to experimentation with projection venues, what he highlighted was “a metamorphosis of perception”. In this sense I’m interested first of all in the viewer’s position, making spaces with different qualities and potential which often have as their point of departure issues hailing from the field of painting.

The first room at Le Plateau will be completely taken up by a wall painting made by overlaying two sets of lines, titled On Cover. The source image of this wall painting, borrowed from a 1963 cover of the magazine Scientific American, introduced an article on moiré patterns written by Gérald Oster, who worked alongside Stan VanDerBeek on the experimental film Moirage. The moirage of On Cover fluctuates in relation to space and develops like a film score applied to architecture.

The movements here go from a magazine cover to an experimental film to a wall painting, with, as their final operations, a zoom-in on the image, a removal of colours and the development of the motif: the circulation of an image which is itself the image of an interference.

Couverture de la revue Scientific American, mai 1963.

AL: Through these shifts from the two dimensions of the pictorial surface to the optical three dimensions, similar to the moirage phenomenon you refer to, which permits, by superposition, the production of new images and new colours, you create fictitious spaces and colours. Do you think, like Bob Nickas, that abstract painting has perhaps become a form of fiction?2

PD: In the first place, these phenomena come from a physical and perceptive experience of types of graphic representation. In tandem, there’s a whole production of images which do not stem directly from an observation of reality, and which are of physiological origin, like, for example, the phenomenon of retinal persistence which makes it possible to produce an animation from a succession of images. If we are to believe J.G. Ballard, there’s a direct path that leads from the physiological to the fictional: “Fiction is a branch of neurology: the scenarios of nerve and blood vessel are the written mythologies of memory and desire.” For quite a while now, I’ve been working on a series of two-sided drawings made up of repetitive layouts producing ornamental motifs: a looped drawing which runs uninterruptedly across the sheet of paper, affixed perpendicularly to the wall. I can’t help myself from comparing these mazelike meanders and constructions to the research carried out by R. Smythies and Grey Walter who, in the early 1950s, studied the “stroboscopic images” created by observing a light vibration. Those experiments helped them to draw up an inventory of “real and abstract” consecutive forms: herring-bones, crystal constructions, chequerboards, meanders, honeycombs, hexagonal cells, spirals, mandalas… Their studies influenced Brion Gysin and Ian Somerville in their invention of the Dream Machine which, like cut-ups, enabled them to explore the unconscious and find new narrative (de-)constructions, like an impossible autonomy and a certain capacity for assimilating meanings.

To deal with your question the other way round, let’s say that I often find myself taking forms already loaded with fiction and injecting them into abstract constructions.

AL: These “issues hailing from the field of painting”which you mention (cf.supra) reveal your interest in the classical practices of perspective and chiaroscuro, applications of which we find in your work. Does this mean, as far as you’re concerned, that there’s a fixed corpus of questions for anyone dealing with painting?

PD: They are tools, techniques of representation which I use to create a form of distancing, but I never see them as a corpus of questions which would restrict a praxis, and belong to a history. I’m thinking of Slow Motion, an installation I showed in 2009 with Elizabeth Dee in New York, made up of a set of six triangular pictures arranged on the gallery’s side walls. Those pictures, consisting of a succession of white stripes and red stripes getting gradually lighter, borrow an emblematic construction of modernism, but they surround the viewer, they are no longer to be seen head-on. The variation created by the gradation upsets the clear definition of the stripes, like a lighting effect, or a flaw of reproduction. Like a positive and negative, the two walls can be superposed, and they can cancel each other out. I’m making a sequel to Slow Motion for the show at Le Plateau. In this new setting, the graded variations will be stepped up, as if over-exposed.

AL: Still in this spirit of sidestepping pictorial frontalness, you’ve recently become interested in the phenomenon of anisotropy. Can you explain for us what this weird object is that you’ve chosen to illustrate the cover of this issue?

PD: It’s an image found in a scientific article written for the layman about the possibility of diverting waves from their course. A blind panoptic construction, with its centre emptied out. Anisotropy is the property of being dependent on direction. Something that is anisotropic will present different features depending on its orientation. A sort of rule of play for seeing the succession of spaces. Le Plateau is being used in a labyrinthine sequence which introduces a back-and-forth—I was keen to use certain principles which permit the “reversibility” of the exhibition’s circuit.

AL: Light vibrations, effects of distortion and bedazzlement, and the rhythm of the sequences and cuts which give your films their form, all echo your painting, where you were already appropriating these destabilizing techniques. Like canvases and sculptures which catch our viewer’s eye to a point of imbalance, the screen becomes, to use your own words, “a sort of centre in which images are swallowed up”. Is there a metaphysics of the black hole behind all this?

PD: In the three films I’ve made to date, there is in each one an image-by-image, black-and-white composition, which creates a certain number of similarities with the structural film and the flicker film. What interests me in film is its spatial dimension. Like certain paintings, the screen produces both a centripetal effect, and a centrifugal one, at the moment when the light bounces off it and spreads, altering our perception of space.

The film Afterbids (16 mm. b/w, 4’15”) is made up of images from the credits of Hitchcock’s The Birds. Each image has been isolated and reworked by increasing the contrast and doing away with textual elements. The sequence is produced by procedures involving the permutation and decomposition of the initial movements. The movements of beating wings, reduced to the state of shadows and silhouettes, make left-to-right, up-and-down motions to offer a paranoid description of the screen which extends to the projection space.


AL: Right… your two new films being screened at Le Plateau are in colour and they each convey an aspect of a somewhat frightening modernity: allpowerful imagery and money, still very contemporary sources of anxiety… Can you tell us a bit more about the choice of those quite particular films, Truffaut’s Fahrenheit 451 and Richter’s Dreams That Money Can Buy, as repertories of images to be drawn from?

PD: As far as Fahrenheit 451 is concerned, I was interested solely in the credits which are distinctive insomuch as they are spoken and not written, making a direct link with the outcome of the narrative about the art of memory and oralness. There is a succession of 17 shots showing zoom-ins on aerials, which are subsequently coloured in, with single hues. These are the antennae on the roofs of the studios; they were filmed at the very end of the shoot. There’s an analogy between the colours, the orthonormal system of the aerials, transmission and reception.

From Dreams That Money Can Buy I used the short sequences showing the baize cloth of a card game covered with bets, like so many geometric compositions. This was the final episode made by Hans Richter; in it colour has a symbolic function that transforms and duplicates. Last of all, it was a chance for me to try out a method of frantic, random editing, an acceleration that will be at the centre of the circuit.

1 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October, vol.8, spring 1979, pp. 30-44.

2 Bob Nickas, Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting, Phaidon, London, 2009, p.7. « Maybe abstract painting has become a form of imaginative fiction».

Philippe Decrauzat, Le Plateau, Frac Ile-de-France, Paris, March 17 — May 15, 2011.


 


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