Mise en scène. L’art actuel et ses lieux d’exposition.

par Laura Mahlstein

En 1999, Julie H. Reiss publiait From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. Elle y montrait comment l’art des installations s’était déplacé, à New York, des espaces d’art alternatifs dans les années cinquante, vers les musées renommés dans les années quatre-vingt-dix. La même année, on annonçait une grande fusion dans l’art à New York : le Museum of Modern Art et le P.S.1 Centre for Contemporary Art unissaient leurs destins. Le MoMa, fondé en 1929 comme le premier musée pour l’art actuel en Amérique, est considéré aux États-Unis comme le berceau d’un nouveau display d’exposition [1]. Des espaces sans aucune décoration et avec un accrochage généreux des œuvres à hauteur d’yeux devaient offrir la possibilité d’une contemplation pertinente de l’art moderne. À partir des expériences d’exposition des avant-gardes européennes des années vingt, une révision des modes d’exposition traditionnels était devenue inévitable pour tenir compte des nouvelles interrogations quant au rapport entre œuvre et mur, à l’activité du spectateur et à des arrangements alternatifs des œuvres [2]. Ce white cube s’est imposé dans les années trente contre le concept de l’accrochage des salons du XIXe siècle, mais s’est vu confronté à une opposition toujours plus vive, entre les années cinquante et les années soixante-dix, de la part des artistes contemporains [3]. Dans sa série d’études Inside the White Cube, en 1976, Brian O’Doherty déconstruisait l’apparente neutralité de cet espace et le dévoilait en tant qu’élément constitutif de la mise en valeur de l’art [4]. Le P.S.1 [5], issu de l’Institute for Art and Urban Resources fondé à New York en 1971 par Alanna Heiss, soutenait des projets artistiques qui ne pouvaient pas prendre place dans un musée établi. Pour accueillir des installations et des performances dans l’espace d’exposition, pour s’articuler à lui ou pour l’attaquer, Heiss utilisait des espaces inoccupés à New York comme situations d’exposition alternatives et se trouvait donc en opposition au white cube et aux institutions officielles telles que le MoMA [6]. Julie H. Reiss, qui avait étudié les rôles divergents des différents acteurs new-yorkais dans la seconde moitié du XXe siècle en relation avec la promotion de l’art contemporain, et en particulier de l’installation, s’offusqua de cette situation : « L’annonce de la fusion est choquante étant donné l’histoire des deux institutions et le rôle de P.S.1 dans l’émergence d’un art radical tel que l’installation » [7] écrivit-elle. Or c’est précisément ces histoires différentes qui rendaient la fusion si attrayante : le but en était de rajeunir le MoMA en l’associant à l’art contemporain tout en assurant l’avenir financier et institutionnel du P.S.1 [8].
Le MoMA et le P.S.1 incarnent en effet les paradigmes de deux sortes de dispositifs d’exposition déterminants non seulement quant à la manière dont l’art est exposé mais surtout quant au type d’art exposé et quant à la manière dont il est reçu par le spectateur. La conception de l’espace d’exposition ainsi que la présentation formelle et conceptuelle des œuvres se conditionnent mutuellement et témoignent d’une compréhension à chaque fois différente de l’œuvre et de l’art. Comment se manifeste cette tension entre l’œuvre et l’espace de sa présentation aujourd’hui ? D’une part, on voit depuis les années quatre-vingt-dix des scénarios d’exposition multimédia toujours plus grands et complexes et, d’autre part, on constate aussi dans les projets actuels de musées un besoin grandissant d’une simultanéité flexible de displays d’exposition différents.

The Tanks at Tate Modern - Photocredit : Tate Photography

The Tanks at Tate Modern – Photocredit : Tate Photography

En 2011, Manfred Pernice n’a pas installé son exposition « von der stange » dans la grande salle du rez-de-chaussée du Neuer Berliner Kunstverein mais dans un petit white cube au premier étage à côté de l’artothèque. Il y a placé dix objets [9] fabriqués pour l’exposition, serrés l’un près de l’autre, sur des surfaces délimitées et numérotées au sol. Ces objets étaient composés des mêmes sept éléments fondamentaux et existaient ensemble sans titre individuel, en tant que situation sculpturale [10] où l’on pouvait se promener : ils se condensaient en une seule entité au moment de l’exposition sans pour autant devenir une œuvre d’art totale.
La présentation était éclairée avec parcimonie par un plafonnier et deux lampes de chevet qui faisaient partie de l’installation. Sur un petit meuble blanc, on trouvait des copies d’une lettre dans laquelle l’artiste remerciait Marius Babias, le directeur du n.b.k., d’avoir libéré dans des délais très courts le dépôt de l’artothèque et d’avoir rendu l’exposition possible.
Pernice pensait à un possible cadrage de l’exposition. Les surfaces délimitées au sol suggéraient une esthétique du dépôt et, par ses choix d’espace, d’éclairage et par sa lettre de remerciements, l’artiste a créé une ambiance entre l’espace de stockage et la vente en gros. Pour renforcer le sentiment d’insécurité du spectateur, le début et la fin de l’exposition n’étaient pas clairs. Est-ce que l’autocollant posé à l’extérieur portant la mention « LICHT AUS ENERGIE SPAREN » [11] faisait partie de l’exposition ou était-ce un message de l’institution ? Le spectateur ne pouvait pas en être entièrement certain, les limites de l’exposition restaient perméables, et le contexte, voilé.

Au lieu de nier, de déformer ou de recouvrir le white cube, Manfred Pernice tirait profit de ses dimensions, de sa configuration et de sa signification à l’intérieur de l’institution : détaché de sa fonction indépendante d’enveloppe spatiale par les délimitations au sol et la situation de l’éclairage, il devenait une partie de la scène, de la chorégraphie [12]. À travers la fonction de lieu de stockage qu’évoquait la lettre au curateur, sa définition évoluait, au moins potentiellement, de la présentation à la logistique. Ainsi, les définitions de l’espace étaient floutées et les coulisses offertes en permanence au regard donnaient à expérimenter le médium exposition comme quelque chose d’artificiel et de fragile. L’espace existant – ici un white cube – n’était donc pas, de prime abord, politisé ou thématisé comme contexte idéologique [13], il était intégré à la scénographie en tant qu’élément de l’œuvre : l’exposition associait donc le display, l’œuvre et l’espace de présentation de manière dialogique pour en faire un espace d’immersion.

Actuellement, deux autres projets de transformation et d’extension d’un musée et d’un centre d’art contemporain sont menés à Londres et à Paris dans le but de modifier les définitions convenues de l’espace et l’usage de typologies spatiales traditionnelles [14]. On observe un élargissement du dispositif d’exposition où les structures existantes sont traitées comme des enveloppes brutes et polyfonctionnelles pour permettre un usage pluriel et flexible.
Il faut remarquer à ce sujet que le vocabulaire formel dominant de ces extensions de musées n’est plus dominé par la neutralité supposée du white cube mais par l’esthétique brute des friches et de l’architecture industrielle. Les alternative spaces se trouvent dès lors intégrés au corps du musée. [15]

Manfred Pernice, von der stange (2011), Installation view/Vue de l'installation Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Manfred Pernice, von der stange (2011), Installation view/Vue de l’installation Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

En avril 2012, le Palais de Tokyo a été à nouveau ouvert après une phase de transformation menée par les architectes Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal. L’aile du bâtiment a été excavée pour donner accès à des espaces jusque-là inaccessibles au sous-sol et dans les étages supérieurs, et créer plus de 22 000 mètres carrés d’espace d’exposition. [16]
Lacaton & Vassal ont cherché à atteindre la plus grande flexibilité possible du dispositif architectural. Des white cubes et des espaces bruts se succèdent. Pour chaque nouvelle exposition, le continuum spatial doit être à nouveau divisé par des parois provisoires. [17]
L’organisation de l’espace rend possible la déambulation individuelle du spectateur. Les expositions ne sont pas séparées hermétiquement les unes des autres mais s’introduisent presque mutuellement et empiètent par moments les unes sur les autres. Anne Lacaton dit à propos du nouveau Palais de Tokyo : « Il donne une qualité de transparence. Il y a une certaine légèreté et même une fragilité. Mon souhait est qu’après chaque exposition, il se vide et se recompose à nouveau. Il y a une vraie liberté d’usage. » [18] L’enjeu ne concerne donc pas seulement la flexibilité des espaces mais aussi la négociation performative du rôle [19] dévolu à un espace que le musée d’art contemporain du XXIe siècle doit transférer dans un bâtiment in progress. Quant à savoir si le potentiel de liberté de travail dans et avec les espaces du Palais de Tokyo sera vraiment satisfait, cela reste à vérifier. [20]

Trois mois après, en juillet 2012, la Tate Modern ouvrait Tanks. Les trois anciennes citernes de la cave forment la première partie de l’extension que les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron termineront en 2016. Ces trois grands espaces devraient servir à présenter des travaux complexes et multimédias ainsi que de la danse et des performances.
Dans la description du projet, la nécessité de nouveaux espaces d’exposition est explicitée : « Nous avons besoin de différentes sortes d’espaces d’exposition pour mieux montrer les œuvres de la collection. Le film, la vidéo, la photographie et la performance sont devenus des filières essentielles de la pratique artistique et les artistes ont adopté de nouvelles technologies. Des installations ambitieuses et imaginatives poussent les espaces traditionnels des galeries à leurs limites. » [21] Les trois halles sont censées ouvrir de nouvelles possibilités pour exposer, recevoir et surtout faire l’expérience de l’art contemporain. L’intégration de concepts spatiaux alternatifs dans l’institution « va amener au musée le genre de travaux qui étaient vus traditionnellement dans des espaces alternatifs, pour des durées brèves et qui étaient rarement remarqués. Cela va s’ajouter à notre sens de l’histoire de l’art comme un phénomène central et non plus marginal. » [22]

Ainsi, ce qui avait commencé dans les années soixante-dix comme geste critique face à une forme établie de la médiation culturelle est maintenant récupéré dans le corps du musée. Ce n’est donc plus le white cube qui assure, selon Brian O’Doherty, à l’œuvre d’art sa dignité artistique, mais c’est le Powerplayer Museum in Action avec sa pluralité d’espaces outillés pour toutes les event-ualités. En guise de conclusion, nous pouvons donc nous demander si cette multifonctionnalité des musées contemporains procède réellement d’une nécessité issue du travail avec des œuvres d’art qui débordent de leur cadre depuis les années quatre-vingt-dix. Cela dit, de nombreux artistes, comme Manfred Pernice, réussissent néanmoins à détourner les définitions déterminées de l’espace et à les intégrer explicitement dans l’exposition.

Traduit de l’allemand par Stefan Kristensen

  1. Grunenberg, Christoph, « Case Study 1. The Modern Art Museum », in Barker, Emma (éd.): Contemporary Cultures of Display, New Haven, London, Yale University Press 1999, p. 26-49.
  2. Pour les origines du white cube dans les avant-gardes européennes : Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (MA), London, MIT Press, 2001 (1998), p. 1-57.
  3. Staniszewski, op.cit., p. 263.
  4. O’Doherty, Brian, In der weissen Zelle Inside the White Cube, Wolfgang Kemp (éd.), Berlin: Merve Verlag, 1996 (1976, 1986), p. 7-33.
  5. Primary School One est sa désignation dès son installation permanente à Long Island City, NY, en 1976 dans une ancienne école.
  6. Pour une analyse des protagonistes dans le monde de l’art depuis les années cinquante à New York : Reiss, Julie H.: From Margin to Center. The Space of Installation Art, Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1999.
  7. Reiss, op.cit., p. 157.
  8. Vogel, Carol, « A Museum Merger. The Modern Meets The Ultramodern », New York Times, 2 février 1999.
  9. Hormis l’œuvre ststck. II (naumburg-terrace), 2011 qui était un prêt de la Galerie Mai36, Zürich (CH).
  10. Babias, Marius: Communiqué de presse.
  11. ÉTEINDRE LA LUMIERE POUR ÉCONOMISER L’ÉNERGIE.
  12. Cette déclaration contredit Marius Babias qui dit que la présentation reste un « espace dans l’espace ». Cf. le communiqué de presse (supra, note 11).
  13. Bianchi, Paolo, « Das Medium Ausstellung als experimentelle Probebühne », Das neue Ausstellen, Kunstforum International, Vol. 186, juin-juillet 2007, p. 44-55, p. 50.
  14. On peut observer des expériences similaires dans le contexte des galeries, par exemple le lieu d’exposition Coppermill de la galerie Hauser&Wirth en 2005-2007 à Londres.
  15. Cela ne signifie évidemment pas que le white cube n’existe plus. Il y a des projets qui transforment des bâtiments de l’industrie en de gigantesques white cubes, comme par exemple l’espace d’exposition de Larry Gagosian dans un hangar des années cinquante au Bourget ou celui de la Galerie Thaddeus Ropac dans une ancienne usine sidérurgique à Pantin.
  16. Pour plus de détails, cf. Lacaton & Vassal.
  17. Hanimann, Joseph, « Fun Palace im Palast », Bauwelt, Vol. 103.43, novembre 2012, p. 16-21, p. 20.
  18. Verner, Amy, « Paris’ Palais de Tokyo reopens », Wallpaper, 18 avril 2012.
  19. Teckert, Christian, « Display als Dispositiv. Die Ideologie der Ausstellung als Thema zeitgenössischer Architektur », Das neue Ausstellen, Kunstforum International, vol. 186, juin-juillet 2007, p. 180-187, p. 186.
  20. Andrew Ayers remarque qu’on s’est imaginé la texture spatiale comme « loose spaces that were constantly in flux, redefined by their users with temporary, often virtual boundaries » déjà pendant la première restructuration du Palais de Tokyo par Lacaton & Vassal en 2000-2002, mais qu’on a gardé les parois construites pour l’exposition « Vue d’en haut » de Wolfgang Tillmans en 2002 les dix années suivantes. La liberté de l’usage spatial comme indiqué par les architectes ne s’est pas vérifiée dans l’usage quotidien logistique et financier du Musée. Ayers, Andrew, « Fun Palais », The Architectural Review, n° 1384, juin 2012, p. 44-51, p. 51.
  21. tate.org.uk
  22. Charlotte Higgins, The Guardian, Monday 16 July 2012 16.10, Tate Modern unlocks Tanks…

Mise en scène. Present-day art and its exhibition venues

In 1999, Julie H. Reiss published From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. In her book, she showed how installation art had shifted, in New York, from the alternative art spaces of the 1950s to renowned museums in the 1990s. That same year, a great art merger was announced in New York: the Museum of Modern Art (MoMA) and the P.S.1 Centre for Contemporary Art were pooling their lots. The MoMA, which was founded in 1929 as the first museum for contemporary art in America, is regarded in the United States as the cradle of a new form of exhibition display. [1]. Spaces with no decoration and a generous hanging of works at eye level were meant to offer the possibility of a relevant contemplation of modern art. Based on the exhibition experiments of the European avant-gardes in the 1920s, a review of traditional exhibition methods became inevitable, so as to take into account new questions with regard to the relationship between work and wall, the viewer’s activities, and alternative arrangements of works. [2]. This white cube became the rule of the day in the 1930s, opposing the hanging concept adopted by 19th century salons, but it was confronted with an ever keener opposition, between the 1950s and the 1970s, on the part of contemporary artists. [3]. In his series of studies titled Inside the White Cube, published in 1976, Brian O’Doherty deconstructed the seeming neutrality of this space and revealed it as a component factor in the promotion of art. [4]. P.S.1 [5], which stemmed from the Institute for Art and Urban Resources founded in New York in 1971 by Alanna Heiss, supported art projects which could not be held in established museums. To accommodate installations and performances in the exhibition venue, and to either go along with the venue or attack it, Heiss made use of unoccupied places in New York as alternative exhibition situations, and thus found herself clashing with the white cube model and official institutions like the MoMA [6]. Julie H. Reiss, who studied the divergent roles of the various people involved in the New York art scene in the latter half of the 20th century in relation to the promotion of contemporary art—and the installation in particular—took umbrage at this situation: “The announcement of the merger is shocking, given the history of the two institutions and P.S.1’s role in fostering radical art such as the installation” [7] she wrote. The fact is that it was precisely these different histories which made the merger so attractive. Its goal was to rejuvenate the MoMA by associating it with contemporary art while at the same time guaranteeing P.S.1’s financial and institutional future [8].
The MoMA and P.S.1 actually embody the paradigms of two kinds of exhibition arrangements which are decisive not only in relation to the way in which art is exhibited, but above all in relation to the type of art being exhibited, and the way it is received by the viewer. The conception of the exhibition venue as well as the formal and conceptual presentation of artworks create reciprocal conditions and illustrate an understanding of work and art alike which differs in every instance. How does this tension between the work and the space where it is shown come across today? On the one hand, since the 1990s, we have been seeing ever larger and more complex multimedia exhibition scenarios and, on the other, we have also observed, in current museum projects, a growing need for a flexible simultaneity of different exhibition displays.

Vues du Palais de Tokyo © Florent Michel/11h45.

Vues du Palais de Tokyo © Florent Michel/11h45.

In 2011, Manfred Pernice installed his exhibition “von der stange” not in the large ground-floor room of the Neuer Berliner Kunstverein, but in a small white cube on the first floor, alongside the art lending library. In it he placed ten objects [9] fmade for the show, set closely together, on restricted surfaces that were numbered on the floor. These objects were made up of the same seven basic elements and existed together, as a sculptural situation [10] in which people could walk about. They had no individual titles, and were squeezed into a single entity at the moment of the exhibition, but without becoming a total work of art.
The presentation was sparingly lit by a ceiling light and two bedside lights which were part of the installation. On a small white piece of furniture there were copies of a letter in which the artist thanked Marius Babias, director of the NBK, for having so swiftly freed up the art lending library warehouse, thus making the exhibition possible.
Pernice had in mind a possible setting for the show. The restricted surfaces on the floor suggested a warehouse aesthetic, and, through the artist’s choices of space, lighting and letter of thanks, he created an ambience somewhere between the storage space and wholesale sales unit. To heighten the spectator’s feeling of insecurity, the beginning and end of the exhibition were not clear. Was the sticker on the outside with the words « LICHT AUS ENERGIE SPAREN » [11] part of the show, or was it a message from the institution? Spectators could not be altogether sure, because the exhibition’s boundaries remained permeable, and the context veiled.

Instead of denying, distorting or covering the white cube, Manfred Pernice made the most of its dimensions, its configuration and its significance inside the institution: removed from its independent function as a spatial envelope by the restrictions on the floor and the situation of the lighting, it became a part of the stage and the choreography. [12]. Through the function as a place of storage, as mentioned in the letter to the curator, its definition evolved, potentially at least, from foreground presentation to background logistics. So the definitions of the space were blurred and the wings permanently offered to the eye meant that the exhibition medium could be experimented with like something artificial and fragile. At first glance then, the existing space—here, a white cube—was not rendered political and/or thematic as an ideological context, [13], it was incorporated in the set as a part of the work: so the exhibition encompassed display, work and presentation area in a dialogic way, to turn it into a space of immersion.

Currently, two other projects involving the transformation and extension of a museum and a contemporary art centre are under way in London and Paris, with the aim of altering the conventional definitions of space and the use of traditional spatial typologies. [14]. We can see an enlargement of the exhibition arrangement where the existing structures are treated like rough, multi-functional envelopes to permit a plural and flexible utilization.
In this respect it is worth noting that the predominant formal vocabulary of these museum extensions is no longer dominated by the supposed neutrality of the white cube, but by the raw aesthetic of wasteland and industrial architecture. Henceforth, alternative spaces are integrated within the main corpus of the museum. [15]

Vues du Palais de Tokyo © Florent Michel/11h45.

Vues du Palais de Tokyo © Florent Michel/11h45.

In April 2012, the Palais de Tokyo was re-opened after a renovation phase managed by the architects Anne Lacaton and Jean-Philippe Vassal. The building’s wing was excavated to provide access to hitherto inaccessible areas in the basement and on the upper floors, and create more than 235,000 sq.ft of exhibition space. [16]
Lacaton & Vassal sought to achieve the greatest possible flexibility in the architectural arrangement. White cubes and rough areas alternate with each other. For each new show, the spatial continuum must be formed once again by temporary walls. [17]
The organization of the space makes it possible for viewers to stroll about in an individual way. The exhibitions are not hermetically separated from each other, but rather introduce one another in an almost mutual way, and at times even overlap with each other. Anne Lacaton has this to say about the new Palais de Tokyo: “It gives a quality of transparency. There’s now a certain lightness and even fragility. My wish is that after every exhibition, it would become empty and then recomposed again. There is a real freedom of use.” [18] So the challenge does not have to do just with the flexibility of the spaces, but also with the performative negotiation of the role [19] assigned to a space which the 21st century contemporary art museum must transfer into a building in progress. As for knowing whether the potential for working freedom in and with the areas of the Palais de Tokyo will be really fulfilled, this remains to be seen. [20]

Three months later, In July 2012, the Tate Modern opened Tanks. The three old tanks in the cellar form the first part of the extension which the architects Jacques Herzog and Pierre de Meuron will complete in 2016. These three large spaces will be used to present complex, multimedia works as well as dance projects and performances.
In the project description, the need for new exhibition spaces is explained: “Different kinds of gallery spaces are needed to better display the works in the Collection. Film, video, photography and performance have become more essential strands of artistic practice, and artists have embraced new technologies. Ambitious and imaginative installations are now pushing traditional gallery spaces to their limits.” [21] The three halls are meant to open up new possibilities for exhibiting, accommodating and above all experiencing contemporary art. The incorporation of alternative spatial concepts within the institution “will bring the kind of work that has traditionally been seen in alternative spaces, for short durations, and often barely recorded, into the museum. It will bring it into our own sense of art history as something that is not on the margins, but something central to art.” [22]

So what had started in the 1960s as a critical gesture with regard to an established form of cultural mediation is now being retrieved in the body of the museum. So, according to Brian O’Doherty, it is no longer the white cube which provides the work of art with its artistic dignity, but rather the Powerplayer Museum in Action with its plurality of spaces fitted out for all event-ualities. By way of conclusion, we can thus ask ourselves if this multi-functional development in contemporary museums really does issue from a need resulting from working with artworks which have been spilling over beyond their frames since the 1990s. This said, many artists, like Manfred Pernice, are nevertheless managing to hijack the given definitions of space and incorporate them explicitly within the exhibition.

Translated from the German by Stefan Kristensen

  1. Grunenberg, Christoph, « Case Study 1. The Modern Art Museum », in Barker, Emma (éd.): Contemporary Cultures of Display, New Haven, London, Yale University Press 1999, p. 26-49.
  2. For the origins of the white cube in the European avant-gardes, see : Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (MA), London, MIT Press, 2001 (1998), p. 1-57.
  3. Staniszewski, op.cit., p. 263.
  4. O’Doherty, Brian, In der weissen Zelle Inside the White Cube, Wolfgang Kemp (éd.), Berlin: Merve Verlag, 1996 (1976, 1986), p. 7-33.
  5. Primary School One has been its name since its permanent installation in Long Island City, NY, in 1976 in an old public school.
  6. For an analysis of the leading figures in the art world since the 1950s in New York, see : Reiss, Julie H.: From Margin to Center. The Space of Installation Art, Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1999.
  7. Reiss, op.cit., p. 157.
  8. Vogel, Carol, « A Museum Merger. The Modern Meets The Ultramodern », New York Times, 2 février 1999.
  9. Apart from the work ststck. II (naumburg-terrace), 2011, which was a loan from the Galerie Mai36, Zürich (Switzerland).
  10. Babias, Marius: Press release.
  11. SWITCH OFF THE LIGHT TO SAVE ENERGY
  12. This declaration contradicts Marius Babias who says that the presentation remains a “space within the space”. Cf. the press release (supra, note 10).
  13. Bianchi, Paolo, « Das Medium Ausstellung als experimentelle Probebühne », Das neue Ausstellen, Kunstforum International, Vol. 186, June-July 2007, p. 44-55, p. 50.
  14. One can see similar experiments in the gallery context, for example the Coppermill exhibition venue at the Hauser &Wirth gallery in 2005-2007 in London.
  15. This clearly does not mean that the white cube no longer exists. There are projects which are transforming industrial buildings into gigantic white cubes, like for example Larry Gagosian’s exhibition space in a 1950s’ hangar at Le Bourget airport, and the Galerie Thaddeus Ropac space in a former steelworks at Pantin.
  16. For further details, cf. Lacaton & Vassal.
  17. Hanimann, Joseph, « Fun Palace im Palast », Bauwelt, Vol. 103.43, November 2012, p. 16-21, p. 20.
  18. Verner, Amy, « Paris’ Palais de Tokyo reopens », Wallpaper, 18th of april 2012.
  19. Teckert, Christian, « Display als Dispositiv. Die Ideologie der Ausstellung als Thema zeitgenössischer Architektur », Das neue Ausstellen, Kunstforum International, vol. 186, June-July 2007, p. 180-187, p. 186.
  20. Andrew Ayers notes that spatial texture was seen as « loose spaces that were constantly in flux, redefined by their users with temporary, often virtual boundaries » even during the first redevelopment of the Palais de Tokyo by Lacaton & Vassal in 2000-2002, but that the walls built for the Wolfgang Tillmans exhibition “Vue d’en haut”, in 2002, were kept for the next ten years. The freedom of spatial utilization as indicated by the architects has not been confirmed in the daily logistical and financial use of the Museum. Ayers, Andrew, “Fun Palais”, The Architectural Review, n° 1384, June 2012, p. 44-51, p. 51.
  21. tate.org.uk
  22. Charlotte Higgins, The Guardian, Monday 16 July 2012 16.10, Tate Modern unlocks Tanks…
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