Daniel Dewar et Gregory Gicquel, « Crêpe suzette »

« Crêpe suzette » : avec ce titre aussi insolite qu’inattendu, nous voilà plongés d’emblée dans le nouvel univers du duo Dewar et Gicquel où la « vidéo » le dispute désormais à la sculpture.

Ces derniers nous avaient jusque-là habitués à investir le territoire d’une sculpture « conceptuelle » qui se dissimulait sous les apparences d’un art d’attitude se colletant avec la matière brute, la pierre, le bois, dans un véritable engagement physique. Semblant sortir de skate shops, de magasins de sneakers ou d’articles de pêche mais aussi de concessions automobiles ou encore d’animaleries, leurs sculptures redessinent les contours d’un monde où le hobby, pratique accessoire, passe-temps et dérive consumériste assumée, est élevé à la hauteur d’une activité primordiale. Les deux comparses ont multiplié les productions empruntant à ces cultures mineures, panachant les références, inversant les échelles pour produire moulinets, flotteurs ou appâts monumentaux… Le « catalogue » de Dewar et Gicquel est largement consacré à la gent animale : le lévrier, que l’on retrouve à Bristol affublé d’une paire de chaussettes de sport, est singulièrement présent, sans doute parce qu’il réfère à ce monde so british des paris et des classes moyennes, inconnu en France où le PMU tient le haut du pavé. Par ailleurs, si la plasticité animale est une source d’inspiration formelle qui a manifestement leurs faveurs, le choix du sujet au final détermine la « dureté » ou la « mollesse » de la pièce.

Les œuvres de Gregory Gicquel et Daniel Dewar sont d’une certaine manière des œuvres de  camouflage : quand ils refont leurs premiers sneakers, c’est autant pour dénoncer la tyrannnie de l’apparence que pour rendre impossible l’assimilation au readymade. Il leur importe plus de reconstituer grossièrement la finition de l’objet industriel via leur intervention manuelle que de retrouver la perfection de l’objet fini : les deux artistes ne sont pas dans la recherche d’un quelconque réalisme, ils sont plutôt dans une approche du résultat via des moyens purement artisanaux, purement manuels. Ils reconnaissent à l’objet industriel un véritable aboutissement plastique tout en lui déniant sa prééminence formelle. Ce qui importe c’est de se coltiner la difficulté, de rééditer le monde des objets environnants de manière empirique, en y allant au jugé. Évidemment, la méthode a ses limites qui sont celles de pouvoir répliquer un objet manufacturé (le handmade étant un véritable leitmotiv à l’intérieur des titres de leurs œuvres), en possédant seulement des techniques rudimentaires, ainsi des sneakers ou de ce tapis en laine vierge d’Amérique du Sud, démesuré, qu’ils ont entièrement réalisé eux-mêmes, sur une simple évaluation des obstacles à surmonter…

Avec les « vidéos » présentées à Spike Island, on retrouve cette volonté de remonter aux sources d’une technique inaccessible parce que trop éloignée désormais d’un accès intuitif. Ce qu’ils ont fait avec les « vidéos » de Spike Island n’est que la poursuite de ce qu’ils recherchaient avec les sneakers : rétablir une continuité gestuelle là où la technologie est allée trop loin dans la dépossession de l’expérience humaine. Comment se réapproprier le monde que la technè met irrémédiablement à distance, telle pourrait être une des pistes de lecture de cette exposition qui n’en reste pas moins difficile à décoder tant les télescopages entre les différents registres interfèrent dans le display même de l’exposition, les sculptures d’objets et d’animaux venant s’interposer dans le visionnage des vidéos. Le terme est par ailleurs tout à fait impropre puisqu’il s’agit plutôt de successions de prises de vues autonomes qui, mises bout-à-bout, recréent l’illusion du mouvement, un peu comme si l’on rejouait l’histoire de l’image-mouvement, sauf qu’il n’est pas simplement question de dé- ou de re-construire le cinéma ou la vidéo mais plutôt de s’interroger sur la valeur sculpturale de l’image : c’est pourquoi les images font sculpture et les « vraies » sculptures font écran. On l’aura compris, une des questions à l’œuvre dans le travail des artistes est de s’interroger sur la valeur de l’œuvre d’art et de ses déterminations, surtout qu’il s’agit à chaque fois de réaliser de véritables scénettes en argile qu’il faut démolir et reconstruire indéfiniment. Ce mouvement perpétuel est l’occasion d’aborder les scénarios sculpturaux les plus divers, de la frise hellénique à l’art érotique des Khajuraho de l’Inde, pour mieux pervertir ces références, qui du coup peuvent devenir par moment sulfureuses, laissant à nouveau percer dans les représentations un certain penchant pour un hédonisme middle class à la provoc assumée et flirtant avec le camp…

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• Du même auteur : Nina Beier au Capc - Musée d’art contemporain de Bordeaux, Momentum 12 à Moss, Yayoi Kusama : de 1945 à aujourd’hui au Guggenheim Bilbao, Ange Leccia au Frac Corsica, Oliver Laric au Musée de la Romanité,