Will Benedict & Co.

Alors qu’en ces derniers jours de 2014 les bars à chats se multiplient — même en France, même en région, loin du Japon — qu’ouvrent depuis peu des bars à câlins et qu’il est désormais possible de réserver un psy avec son taxi sans même avoir à s’allonger sur la banquette, il semble possible de dire que tout est potentiellement objet de consommation. C’est peut-être un truisme que de le rappeler mais le produit que nous consommons le plus, nous, citoyens des sociétés occidentales, est certainement l’image et ce, bien loin devant la nourriture. Bien évidemment, il n’est question ici ni d’images mentales ni de métaphores, ni de celles qui se logent dans les discours ou qui semblent être le support de nos souvenirs mais bien de celles qui se matérialisent en permanence sous nos yeux médiées par les outils de communication que l’on sait.

Cette « sur-(?)consommation¹ » est, sans conteste, l’un des motifs prédominants de l’art d’aujourd’hui dans lequel elle est le plus souvent abordée sous l’angle du constat voire d’une esthétisation. Will Benedict, lui, sans se défaire de la dimension constatative — qui le pourrait ? — en dépasse la simplicité pour « frustrer la production facile d’images² » et permettre ainsi, dans le clignement d’œil produit pour ajuster la netteté, un très léger temps d’arrêt propice à l’émergence d’un recul.

On ne peut en effet jamais réellement « bien voir » ses œuvres ; la contemplation n’en étant à aucun moment facilitée, on n’est jamais face à une image claire. Si l’on s’intéresse à sa peinture, l’on remarquera tout d’abord une nette ambivalence, via notamment l’enchâssement systématique de plusieurs « degrés d’image³ » dans le tableau, procédé qui entraîne le regard à parcourir l’ensemble de la surface du tableau en l’empêchant de se focaliser sur un point précis, pour n’avoir de cesse d’opérer un va-et-vient entre les différentes composantes de l’image.

Il est étonnant de voir qu’aucun texte qui s’attache au travail de Will Benedict — bien qu’il y en ait encore relativement peu — n’évoque ses peintures en des termes propres au champ pictural pour se concentrer encore et toujours sur le fameux motif de l’image dans l’image. Il n’est évidemment pas question ici de rouvrir les débats de la condition post-médium de l’art⁴, peut-être en est-il simplement ainsi car les tableaux qu’il produit évoquent avant tout, pour la plupart des gens, des objets que l’on pourrait qualifier d’« extérieurs » au domaine purement pictural : cartes postales, drapeaux, écrans de télévision… « Lorsque je place une peinture dans le coin droit de l’un de mes cadres, cela donne l’arrière d’une carte postale, lorsque je la place dans le coin supérieur gauche, ça donne un drapeau, si j’insère la photo grandeur nature d’une personne à la droite du drapeau, j’en fais un présentateur télé » explique l’artiste, « ce qui m’intéresse, c’est la manière dont ces compositions sont préarrangées par la culture. Je veux défaire ces compositions⁵ ». Comment y voir alors de la peinture avant tout ⁶? Et, surtout, cette question est-elle pertinente — et dans ce cas précis, et d’une manière générale ? Peinture, photographie et vidéo se télescopent sur la surface rectangulaire établissant des relations apparemment conflictuelles entre les différents éléments qui semblent au premier abord parfaitement hétérogènes. Le collage et l’incrustation délimitant des zones bien distinctes, l’on peut dire de ces médiums qu’ils se côtoient sans qu’il y ait de passage, de traduction de l’un à l’autre. Tandis que certaines peintures sont absolument non représentatives (My Rhoomba’s Reflection, 2014, par exemple), d’autres figurent des sujets clairement reconnaissables comme du blé, permettant d’inscrire simultanément le tableau dans l’histoire de la peinture mais aussi dans l’actualité, le situant comme subversif en ces temps d’appel au régime sans gluten généralisé.

La série des TV dinners est plus complexe encore, figurant toujours un couple au premier plan, assis en face à face, de la vaisselle posée sur la table. Les attitudes de ces néo-époux Arnolfini sont figées — et pas seulement parce qu’il s’agit de photographies. Il s’agit donc, oui, de personnages photographiés, posant pour l’occasion, dans une situation qui semble quelque peu les gêner. C’est le face à face de ceux qui n’ont rien à se dire, laissant la télé fonctionner en arrière-plan — mais au centre du tableau — sans pour autant la regarder, comme un troisième invité du dîner, mais parfois c’est simplement une peinture abstraite qui semble accrochée entre eux deux. Sommes-nous dans quelque restaurant chic ou salon bourgeois ? Nous ne saurons pas ; le « mur » ou ce qui le figure, le fond du tableau, est peint de couleur relativement neutre, plus ou moins gris, les traces de pinceau plus ou moins marquées selon les tableaux. C’est une peinture de remplissage, qui situe un espace autant qu’elle l’annule, sa platitude et sa linéarité n’évoquant rien moins que du papier peint. Et quand la peinture n’est pas sous verre, sa vision claire empêchée, brimée par les reflets de soi et de l’espace environnant, ce qui induit encore plus la question de sa lecture, elle s’insère dans des vidéos qui sont en fait les films des séances de prises de vue destinées à produire les images qui seront ensuite apposées sur les peintures… La série de vidéos qui était présentée à Halle Für Kunst à Lüneburg il y a tout juste un an⁷  l’était sur un groupede moniteurs posés sur des tables devant des tableaux de la série. Certains tableaux, quant à eux, étaient suspendus dans l’espace, renforçant l’impression d’une image flottante se fixant ou non temporairement sur un médium défini avant de passer à un autre⁸. Dans ces courts films, en lieu et place de la peinture que l’on peut parfois trouver « accrochée au mur » entre les convives, des vidéos défilaient, œuvres des artistes Tom Humphreys et David Leonard notamment. Cannibals III (2013), réalisée avec un insert de Tom Humphreys, est particulièrement hilarante. Les protagonistes qui se tiennent autour d’un service à thé disposé sur une nappe fleurie semblent discuter avec le cameraman ou l’équipe du plateau de tournage plus qu’entre eux, adressant sans cesse le hors champ ; on voit parfois une main extérieure fugitivement passer dans le champ de caméra, eux-mêmes passent aussi leurs bras sous l’insert vidéo qui trône au-dessus de la table, manière de prouver la profondeur de champ tout en dématérialisant cette vidéo qui semble flotter dans l’espace, sans aucun support. Les deux hommes rient de ce qui se passe hors champ et ne prêtent aucunement attention à la vidéo d’Humphreys — une animation à partir de ses peintures et impressions sur assiettes —, mais par moments l’ennui de la séance de pose semble les saisir et, dans le silence, la vidéo prend un tour qui confine au burlesque⁹.

 

De son propre aveu, Will Benedict essaye toujours d’éviter les solo shows, c’est pourquoi il convie toujours d’autres artistes dans ses expositions. Récemment, pour « Comparison Leads to Violence » à la galerie Balice Hertling¹⁰ il invitait notamment Sergei Tcherepnin à produire avec lui une série d’objets mobiliers sonores et, pour « Corruption Feeds », son exposition à la Bergen Kunsthall¹¹, ce ne sont pas moins de dix-huit artistes qui l’ont rejoint dans les salles de l’hyperactif centre d’art. Bien que l’exposition puisse à certains moments presque apparaître comme un solo show, n’était le geste désormais « classique » de l’emprunt à un musée local d’œuvres de la collection¹², elle se constitue, comme les tableaux de Benedict, d’éléments entre lesquels naviguer en une progression spatiale qui permettrait d’en appréhender le sens sans qu’un artiste ou un type d’œuvre ou encore de médium ne prenne trop franchement le dessus. Will Benedict ne revendique pas de position affirmée d’artiste curateur mais simplement « une manière de travailler ». Nombre de ses œuvres se construisent dans la collaboration avec d’autres artistes, régulièrement avec les sus-nommés — à Bergen il co-signe sept pièces avec Tom Humphreys : des photos de ce dernier de personnages qui marchent saisis comme par des paparazzi, images « sans intérêt » et « sans qualité » de quidams de dos ou qui semblent pressés, sac plastique de supermarché à la main, sur lesquelles il intervient rapidement à la gouache. Ces images cheap qui voisinent avec des tableaux de Benedict mais aussi avec des cabillauds avachis (Fredrik KolstØ, Torsk, 1881) dans leur cadre doré semblent adresser au spectateur la question suivante : y a-t-il une différence entre ces images et ces peintures ? Dans l’exposition, tout n’est qu’un seul et même paysage…

Will Benedict peint sur toile mais aussi sur des panneaux de mousse destinés au contrecollage de photographies. Les toiles sont de petit format, et ce sont elles qui sont ensuite insérées dans la surface des panneaux de mousse découpés à leur taille. Rentrant littéralement dans le cadre, elles sont donc enchâssées dans une peinture plus grande avec laquelle elles n’ont pourtant physiquement aucun lien. Pas de débordement d’une surface à l’autre, la toile reste étanche à ce qui l’environne, son horizontalité quelque peu contrariée par la verticalité du panneau qui vient l’enserrer. L’on pourrait presque y voir un clin d’œil aux toiles dans les toiles de Magritte comme La condition humaine (1933) sauf qu’ici, dans The Buffet (2014) par exemple, le motif du blé peint sur la toile se trouve au centre d’une peinture abstraite, donc si l’on filait la métaphore magrittienne¹³ l’on serait face à une conception du réel qui ferait du monde extérieur un magma et de ce que l’on en voit, une harmonieuse vision nettement plus « organisée » et non une image à l’identique comme lorsque le paysage représenté sur la toile vient parfaitement compléter la vision qu’en donne le reste du tableau, via la fenêtre ouverte autour du chevalet.

 

Les lourds cadres dorés sur lesquels a longtemps reposé l’idée de l’autonomie de l’œuvre, « clôture régulière isolant le champ de la représentation de la surface environnante » selon la célèbre formule de Meyer Schapiro, côtoient dans l’exposition de Bergen — car, outre les poissons de KolstØ, une vache paisible de Karl Uchermann (1876) a aussi rejoint les cimaises de « Corruption Feeds » — ces tableaux de Benedict, à la fois cadres et peintures, la surface encadrant la toile étant d’une surface bien supérieure à celle de cette dernière, et donc elle-même peinture. L’encadrement de l’ensemble — des deux « peintures enchâssées » — complexifie cette histoire d’intériorité / extériorité picturale : il s’agit des barrettes d’aluminium que l’on trouve à l’intérieur des dispositifs d’encadrement et qui, théoriquement, ne sont pas visibles. Elles produisent en effet ici un encadrement à demi terminé, aux angles ouverts.

La plaque de verre qui recouvre le tout émet quant à elle, notamment via les reflets déjà mentionnés, un écho aux écrans de notre quotidien, ceux de la télévision, de l’ordinateur ou du smartphone. Il est amusant d’ajouter à ce sujet que Will Benedict a même inclus dans « Corruption Feeds » une œuvre repérée sur Internet d’une artiste qu’il ne connaissait pas (la berlinoise Lin May Saeed), ce qui permet de soulever ici ce qui, me semble-t-il est l’une des questions cruciales du curating des années 2000 : combien d’œuvres sont choisies pour figurer dans des expositions uniquement après avoir été « vues sur internet » ? Refermons la parenthèse. Si la vitre évoque l’écran, elle réfère aussi au sous-verre, cet encadrement bas de gamme, généralement acheté en grande surface, que l’on utilise pour protéger photos souvenirs et autres cartes postales de vacances, ce qui nous mène tout droit à l’une des obsessions de Will Benedict : le tourisme. Largement explorée dans son œuvre ces dernières années¹⁴, cette question induit, tout comme celle de l’écran, l’idée d’une vision cadrée du monde. Une vision de « prêt à regarder » comme l’on dit des vêtements de prêt à porter, médiée et soumise à des circuits de transformation et de diffusion tout autant que peut l’être la nourriture en ces temps globalisés.

 

Pour son premier film, co-signé avec l’artiste et journaliste angeleno David Leonard, Will Benedict s’est attaché à établir un parallèle entre les circuits de distribution de l’alimentaire et de l’information, des marchandises et des images. Toilets not temples a été conçu suite à sa lecture d’un article dans The Economist sur la crise de l’oignon en Inde qui, en 2010, causa une importante crise économique et politique dans le pays, menant à une gigantesque manifestation de quelque vingt mille personnes dans les rues de New Delhi pour protester contre la corruption au sein du gouvernement. L’on y suit David Leonard incarnant un journaliste d’investigation dans ses pérégrinations de Los Angeles au siège de Sula Vineyard, producteur indien de vin bon marché, d’un marché aux oignons dans les environs de Mumbai à un marché aux poissons en Norvège, tandis qu’une présentatrice de chaîne d’info évoque sur un ton alarmiste la sécheresse californienne avec les soucis que cela implique pour la migration des saumons. Les chiffres clés — le géant de la distribution alimentaire Sysco détient 35% du marché de la nourriture aux États-Unis, la Norvège exporte 96% de sa production de poisson — sont entrecoupés de moments de flottement dans la diffusion de l’information : David Leonard bafouillant, refaisant sa prise ; la présentatrice se recoiffant…

Puis c’est l’aplomb télévisuel qui reprend le dessus. L’on apprend alors, en vrac, que des centaines de saumons s’échappent chaque année des élevages norvégiens pour aller frayer avec les saumons sauvages et sont pêchés pour tels sur les côtes, que Google, Sysco et Monsanto complotent pour établir un système de surveillance par satellite des zones de production agricole, que le sol chargé électriquement par les centrales modifie certains légumes, que la pollution de l’eau mène à des mutations des mains et qu’une invasion de rats géants due à la modification génétique de corbeaux a été endiguée grâce à un lâcher d’êtres humains volontaires depuis l’espace. Construit par collage de séquences parfaitement hétérogènes, le film mélange les genres, le vrai et le faux, le plausible et l’abracadabrant, les images filmées et les images trafiquées en un incroyable objet qui tient autant du documentaire que du comics de science-fiction, donnant la parole à un moment à un personnage mi-dauphin mi-humain qui vient confier son dégoût du marché au poisson de Bergen, si attirant pour les touristes. On ne pourra s’empêcher de penser à la magistrale vidéo d’Omer Fast CNN Concatenated, (2002) et aux Box Truck Paintings — petits camions de livraison de marchandises qui sillonnèrent récemment les cimaises des galeries High Art (Paris) et Truth & Consequences (Genève) — de Pentti Monkkonen dont l’un figure d’ailleurs dans l’exposition.

Tout l’œuvre de Will Benedict semble consister à faire se côtoyer ces deux mondes parallèles que sont le réel et celui des images, deux mondes parallèles qui bien souvent se croisent, en une réflexion sur les conditions de possibilité — ou d’impossibilité ? — de l’image médiée, médiatisée, médiatique… Pour celui qui se définit comme un peintre de genre, c’est la question des manières de lire — la musique, la peinture, le monde — qui prime : qu’est ce qu’un film d’horreur et comment le regarde-t-on, qu’est ce qu’une comédie romantique et comment la regarde-t-on ? J’ajouterai pour ma part : on dit souvent que l’on est ce que l’on mange mais est-ce que l’on est ce que l’on regarde ? Comment ce que l’on regarde nous affecte-t-il ?

 

TOILETS NOT TEMPLES (Trailer) from Will Benedict / David Leonard on Vimeo.

1 « C’est la saturation par la diffusion de masse — le fait d’être partout en même temps plutôt que d’appartenir à un seul endroit — qui produit désormais la valeur pour et par les images. » explique David Joselit dans After Art,  

(Princeton University Press, 2012) décrivant par là même le changement de paradigme de l’art au début du xx^e siècle : «  ce qui compte le plus n’est pas la production de nouveaux contenus mais leur récupération dans des systèmes intelligibles par les actes de recadrer, reproduire, répéter et documenter. »

2 Pour reprendre les termes de Joselit à propos de l’Untilled de Pierre Huyghe dans « Against Representation », in Text Zur Kunst 95, sept. 2014, Art vs. image.

3 Le terme de degré est ici ambigu, car il n’y a, dans les tableaux de Will Benedict, nulle idée de progression temporelle vers la lecture d’une image, mais plutôt l’idée d’une progression spatiale, horizontale si l’on veut, d’une progression dans une concomitance qui crée l’image. Tous les éléments de l’image sont déjà là, présents, tous au même niveau, dans une sorte d’aplat conceptuel si l’on peut dire, et le regard ne fait que naviguer à l’intérieur de ce déjà-là. Cependant, il y a la lecture que l’on fait de chacun des éléments et la lecture de l’ensemble des éléments pris comme totalité, c’est en cela qu’il me semble que l’on peut parler de « degré ».

4 Une série d’essais de Rosalind Krauss, dont « Reinventing the medium » in Critical Inquiry, « Angelus Novus » : Perspectives on Walter Benjamin, vol.25, n°2, hiver 1999, p. 289-305 ; A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000, et Under Blue Cup, MIT Press, 2011, explicitent parfaitement cette redéfinition pluraliste post-moderne du médium.

5 Will Benedict dans un entretien avec Martin Guttmann réalisé en 2012 et publié dans Will Benedict, Bonjour Tourist, Mousse Publishing, 2013.

6 Lorsque l’on demande à Will Benedict s’il se définit comme peintre, voici ce qu’il répond : « Bien sûr que je suis un peintre quand je peins. Ce serait bizarre de dire que je ne suis pas un peintre alors que je passe vraiment beaucoup de temps un pinceau à la main. C’est un outil très utile. Mais se dire peintre par-dessus tout ne signifie pas vraiment grand chose pour moi. La peinture n’est pas prioritaire. Elle n’est pas intrinsèquement plus importante ou intéressante que le graphisme, la bande dessinée ou le tricot. »

7 Will Benedict, « TV Dinner: The Narcissism of Minor Differences », du 14 déc. 2013 au 9 fév. 2014.

8 Je me rapprocherai ici à nouveau de ce que dit David Joselit dans « Against Representation », art. cit. : « In fact, artworks generate an unending sequence of meanings by formatting configurations of image flows: They establish a dynamic situation rather than locking a signifier to a signified. »

9 Selon André Bazin (Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf,‎ 1985, p. 61), les premiers burlesques […] sont basés sur un « comique de l’espace, de la relation de l’homme aux objets et au monde extérieur » où, en plan large, les divers éléments du gag se trouvent en présence les uns des autres. Il donne pour exemple le film Le Cirque où Charlie Chaplin se trouve effectivement, dans une scène, réellement enfermé dans une cage en compagnie d’un lion « et tous les deux sont enfermés ensemble dans le cadre de l’écran ». (wikipédia, burlesque).

10 Balice Hertling, Paris, du 18 mai au 21 juin 2014.

11 « Corruption Feeds », Bergen Kunsthall, du 31 oct au 14 déc 2014.

12 Geste désormais « classique » mais pour autant parfois tout à fait pertinent, comme peuvent le réussir des artistes dont Rachel Harrison notamment lors de son exposition au SMAK de Gand à l’automne 2013 (cf. Aude Launay, best-of 2013 : http://www.zerodeux.fr/specialweb/best-of-2013-aude-launay/)

13 Magritte dit en effet lors d’une conférence prononcée en 1938 : « C’est ainsi que nous voyons le monde. Nous le voyons à l’extérieur de nous-mêmes et cependant nous n’en avons qu’une représentation en nous. » Explicitant : « je finis par trouver dans le monde la même abstraction que dans mes tableaux ; car, malgré les combinaisons de détails et de nuances d’un paysage réel, je pouvais le voir comme s’il n’était qu’un rideau placé devant mes yeux. Je devins peu certain de la profondeur des campagnes, très peu persuadé de l’éloignement du bleu léger de l’horizon, l’expérience immédiate le situant simplement à la hauteur de mes yeux. » René Magritte, « La ligne de vie », in René Magritte 1898-1967 : Catalogue du Centenaire, sous la dir. de Gisèle Ollinger-Zinque et Frederick Leen, Gand, Ludion / Flammarion, 1998, p. 45.

14 Voir notamment l’exposition « Bonjour Tourist » galerie Gió Marconi, Milan, 13.04.-16.06.2012, ainsi que Bonjour Tourist, op.cit.

Will Benedict, Corruption Feeds, Bergen Kunsthall, 31.10_14.12.2014. Avec : Henning Bohl, Wolfgang Breuer, Clegg & Guttmann, Howard Finster, Gaylen Gerber, Tom Humphrey, Inventory, Fredrik Kolstø, David Leonard, Michele Di Menna, Pentti Monkkonen, Puppies Puppies, Lin May Saeed, Lucie Stahl, Paul Theriault, Karl Uchermann.

 

Will Benedict & Co.

While in these final days of 2014 there are ever more cat cafés—even in France, even outside Paris, far from Japan—, while, more recently, cuddle cafés have been opening, and while it is now possible to book an appointment with a shrink on the backseat of a taxi without even having to stretch out on some Freudian couch, it seems possible to say that everything, potentially, is a consumer item. It is perhaps a truism to remind ourselves of as much, but the product that we, citizens of western societies, consume the most is undoubtedly the image—well ahead of food. Needless to say, what is involved here is neither mental images nor metaphors, nor those which find a foothold in various forms of discourse or seem to be the medium for our memories, but those which are forever taking shape before our very eyes, helped along by the communication tools we all know about.

 

This “over-(?)consumption”¹ is indisputably one of the predominant motifs of today’s art, where it is usually broached by way of stating the fact or even aesthetization. Without getting rid of the observational dimension—whoever could? —, Will Benedict, for his part, goes beyond its simplicity in order to “frustrate an easy production of images”² and thus permit, in the blink of an eye made to adjust the sharp focus, a very slight moment of standstill, favouring the emergence of hindsight.

It is actually never really possible to “have a good look” at his works; because a contemplation of them is never made easier, we are never looking at a clear image. If it is his painting which interests us, we will first and foremost notice an evident ambivalence, in particular via the systematic setting of several “degrees of imagery” in the picture, a procedure which involves the eye in perusing the whole of the picture’s surface by preventing it from focusing on any precise point—so the eye has to make an endless to-and-fro between the image’s different components.

It is surprising to find that no writing about Will Benedict’s work—there have actually been relatively few texts and essays as yet—refers to his paintings in terms peculiar to the pictorial field, but rather focuses again and invariably on the famous motif of the image within an image. There is obviously no question, here, of rekindling discussion about the post-medium condition of art,³ and perhaps this is simply how things are because the pictures which he produces conjure up, above all else, and for most people, objects which we might describe as “outside” the purely pictorial arena: postcards, flags, TV screens…“When I stick a painting into the right corner of one of my frames it makes the back of a postcard, when I stick it in the top left corner I get a flag, if a stick a photo of a life size person to the right of the flag I get a newscaster. My interest is in how these compositions are prearranged by the culture. I want to unpack these compositions.”⁵ So how are we to see painting in them, first and foremost?⁶ And, above all, is this question relevant—both in this precise instance, and in a general way? Painting, photography and video are all concertina’d on the rectangular surface, setting up apparent conflicting relations between the different elements which seem at first glance perfectly heterogeneous. With collage and inlay delimiting very distinct zones, we can say of these media that they rub shoulders with each other without there being any shift or transfer from one to the other. While some paintings are absolutely non-representative (My Rhoomba’s Reflection, 2014, for example), others depict clearly recognizable subjects like wheat, making it possible to simultaneously include the picture in the history of painting but also in the present, situating it as subversive in this day and age when there is a general call to adopt a gluten-free diet.

The  TV Dinners series is even more complex, always depicting a couple in the foreground, sitting opposite one another, with some crockery on the table. The attitudes of these latterday Arnolfinis, man and wife, are very stiff, as if frozen—and not just because these are photographs. So, yes, these are indeed photographed characters, posing for the occasion, in a situation which seems to be bothering them somewhat. We are looking at the face-to-face state of people who have nothing to say to each other, leaving the TV on in the background—but in the middle of the picture—yet not looking at it, like a third dinner guest. Yet at times it is merely an abstract painting which seems to be hung between the two of them. Are we in some chic restaurant or a bourgeois living room? We will never know. The “wall”, or what represents it, the picture’s background, is painted in a relatively neutral, more or less grey hue, with the brush strokes more or less visible, varying from one picture to the next. This is a kind of painting that involves filling, situating a space as much as it cancels it, with its flatness and linearity conjuring up nothing less than wallpaper. And when the painting is not under glass, our clear view of it obstructed and made hazy by our own reflections and the reflections of the surrounding space—which even more markedly introduces the issue of how to read it—, it is included in videos which are in fact films of the photographic sessions meant to produce the images which will subsequently be affixed to the paintings… The series of videos screened at the Halle für Kunst in Luneburg exactly a year ago⁷ was presented on a group of monitors set on tables in front of the pictures in the series. Some pictures, for their part, were hung in space, heightening the impression of a floating image, temporarily attached, or not, to one defined medium, before moving to another.⁸ In these short films, instead of the painting that we may at times find affixed to the “wall” between guests, videos filed past, in particular works by Tom Humphreys and David Leonard. Cannibals III (2013), made with an cut-in by Tom Humphreys, is especially hilarious. The figures standing around a tea service arrayed on a flowery table cloth seem to be chatting with the cameraman or the film crew rather than among themselves, endlessly addressing people off-screen; now and then we see an external hand fleetingly move into the camera’s field, and the figures, too, move their arms beneath the video insert which has pride of place above the table—a way of showing the depth of field while at the same time de-materializing this video which seems to be floating in space, without any kind of support. The two men are laughing about what is going on off-screen, and pay absolutely no attention to Humphreys’s video—an animation based on his paintings and prints on plates—, but at times the boredom of the photographic session seems to get the better of them and, in the silence, the video takes a turn that verges on farce.⁹

 

By his own admission, Will Benedict is always trying to dodge solo shows, which is why he invariably invites other artists into his exhibitions. Recently, for “Comparison Leads to Violence” at the Balice Hertling gallery in Paris,¹⁰ he invited Sergei Tcherepnin, in particular, to produce, with him, a series of acoustic items of furniture; and for “Corruption Feeds”, his exhibition at the Bergen Kunsthall,¹¹ no less than eighteen other artists joined him in the various rooms of this extremely busy art centre. Although the exhibition may at certain moments almost appear to be a solo show, were it not for the now “classic” gesture of borrowing works from the collection of the local museum,¹² it is made up, like Benedict’s pictures, of elements among which it is possible to tack in a spatial progression helping to grasp the meaning, without any artist or any type of work or medium too overtly getting the upper hand. Will Benedict does not claim to assert the position of artist-curator, he simply talks about a “way of working”. Many of his works are constructed in cooperation with other artists, and regularly with the two above-mentioned friends—in Bergen he jointly produced seven pieces with Tom Humphreys, photos by this latter of people walking and caught as if by a bunch of paparazzi, “interest-free” and “quality-less” images of ordinary people seen from behind, and people who seem to be in a hurry, clutching plastic supermarket bags in their hands, on which he sets swiftly to work with gouache. These ‘cheap’ images, which are akin not only to Benedict’s pictures, but also to limp cod fish (Fredrik Kolstø, Torsk, 1881) in their gilded frame, seem to be addressing the following question to the viewer: Is there a difference between these images and these paintings? In the exhibition, everything is just one and the same landscape…

Will Benedict paints on canvas but also on foamcore panels designed for sticking photographs to. The canvases are small, and it is they which are then inserted into the surface of the foamcore panels, cut to their size. They literally enter the frame, and are then set in a larger painting with which, however, they have no connection, physically speaking. With no overspill from one surface to the next, the canvas remains resistant to what surrounds it, its horizontalness somewhat frustrated by the verticality of the panel holding it. Here, it might almost be possible to see a reference to Magritte’s canvases within canvases, such as The Human Condition (1933), except that here, in The Buffet (2014) for example, the wheat motif painted on the canvas is at the centre of an abstract painting, so if we were to draw out the Magrittian metaphor,¹³ we would be looking at a conception of reality which would turn the outside world into a magma, and make what we see of it a distinctly more “organized” harmonious vision, and not an identical image, as when the landscape represented on the canvas perfectly complements the vision given of it by the rest of the picture, by way of the open window around the easel.

The heavy gilded frames upon which the idea of the work’s autonomy has long been based—a “regular enclosure isolating the field of the representation from the surrounding surface”, to use Meyer Schapiro’s famous words—rub shoulders in Bergen with these pictures produced by Benedict, which are at once frames and paintings, with the surface framing the canvas having a larger surface than that of this latter, and thus being itself a painting—for, in addition to Kolstø’s fish, a peaceful cow by Karl Uchermann (1876) also found its way onto the walls of the “Corruption Feeds” show. The framing of the whole—these two “mounted paintings”—makes this story of pictorial interiority/exteriority more complex: involved here are the small aluminium rods that one finds inside framing systems and which are not, theoretically, visible. In this instance, in fact, they produce a half-finished framing, with open corners.

The sheet of glass which covers the whole emits, for its part, in particular by way of the already mentioned reflections, an echo of the screens existing in our daily life—TV screens, computer screens, and Smartphone screens. In this respect, it is entertaining to add that Will Benedict has even added in “Corruption Feeds” a work located on the Internet by a woman artist he did not know (the Berlin-based Lin May Saeed), which makes it possible to raise, here, what, or so it seems to me, is one of the crucial issues of curating in the 2000s and 2010s: how many works are chosen to feature in exhibitions, only after they have been “seen on the Internet”? Let us close the bracket. If the glass evokes the screen, it also refers to the glass mount, that bottom-of-the-range framing system, usually bought in a supermarket, which is used to protect souvenir photos and holiday postcard—which leads us straight to one of Will Benedict’s obsessions; tourism. This issue, widely explored in his work in recent years,¹⁴ introduces, like the issue of the screen, the idea of a framed vision of the world. A “ready-to-look-at” vision, the way we talk about ready-to-wear clothes, mediated and subject to processing and distribution circuits, just as food can be in this globalized day and age.

 

For his first film, made with the Los Angeles-based artist and journalist David Leonard, Will Benedict has focused on setting up a parallel between food and information distribution circuits, goods and images. Toilets not Temples was conceived after he had read an article in The Economist about the onion crisis in India which, in 2010, caused a major economic and political crisis in the country, leading to a gigantic demonstration attended by some 20,000 people in the streets of New Delhi, protesting against corruption within the government. In the film we follow David Leonard incarnating an investigative journalist doing his rounds from Los Angeles to the headquarters of Sula Vineyard, an Indian producer of cheap wine, and travelling from an onion market on the outskirts of Mumbai to a fish market in Norway, while a female TV news anchorwoman, in an alarmist tone of voice, talks about the drought in California, with all the problems that this implies for migrating salmon. The key figures—the Sysco food distribution giant controls 35% of the food market in the United States; Norway exports 96% of its fish production—are interspersed with moments of indecisiveness in the dissemination of information: David Leonard stammering, and doing his take over again; the news anchorwoman fixing her hair… Then television’s self-assurance takes over once more. We then learn, in a somewhat higgledy-piggeldy way, that hundreds of salmon escape every year from Norwegian fish farms, and go and spawn with wild salmon, and are then fished offshore as such; we learn that Google, Sysco and Monsanto are plotting to set up a satellite surveillance system for agricultural production regions; that the ground is electrically charged by power stations, which alters certain vegetables; that water pollution leads to alterations of human hands; and that an invasion of giant rats caused by the genetic modification of crows has been curbed thanks to a release of volunteer human beings from space. Constructed using a collage system of thoroughly heterogeneous sequences, the film mingles genres, mixing truth and falsehood, the plausible and the bewildering, filmed images and doctored images, ending up as an unbelievable object which has as much to do with the documentary as with science-fiction comics, at one moment giving the microphone, as it were, to a half-dolphin, half-human character who talks about his disgust with the Bergen fish market, which tourists find such an attraction. It is hard not to find oneself thinking about Omer Fast’s masterly video CNN Concatenated (2002), and Pentti Monkkonen’s Box Truck Paintings, one of which, incidentally, features in the show—these are small goods delivery trucks which recently graced the walls of the High Art gallery in Paris, and the Truth & Consequences gallery in Geneva.

Will Benedict’s whole œuvre seems to consist of getting the two parallel worlds represented by reality and imagery to exist side-by-side, two parallel worlds which quite often intersect, in a way of thinking about the conditions of possibility—or impossibility? —of the image, be it mediated, mediatised, or media-staged… For someone who defines himself as a genre painter, it is the issue involving ways of interpretation—music, painting, the world—which has precedence: what is a horror movie, and how are we to look at it? what is a romantic comedy, and how are we to look at it? For my part, I will add that it is often said that we are what we eat, but are we what we look at? How does what we look at affect us?

 

1 “It is saturation through mass circulation—the status of being everywhere at once rather than belonging to a single place—that now produces value for and through images.” David Joselit explains in After Art (Princeton University Press, 2012) thereby describing the change in paradigm in early 20^th century art:“What matters most is not the production of new content, but its retrieval in intelligible patterns through acts of reframing, capturing, reiterating and documenting”.

2 To borrow David Joselit’s words about Pierre Huyghe’s Untilled in “Against Representation”, in Text Zur Kunst 95, Sept. 2014, Art vs. image.

3 The term “degree” is ambiguous here, because, in Will Benedict’s pictures, there is no idea of temporal progression towards the reading of an image, but rather the idea of a spatial and, if you will, horizontal progression, a progression within a concomitance which creates the image. All the elements of the image are already there, present, all at the same level, in a sort of conceptual flat tint, if we may so put it, and the eye merely tacks within this thing that is already there. There is, however, the reading that is made of each of the elements and the reading of all the elements taken as a whole, and it is as such, it seems to me, that we can talk in terms of “degree”.

4 A series of essays by Rosalind Krauss—including “Reinventing the Medium” in Critical Inquiry, “Angelus Novus” : Perspectives on Walter Benjamin, vol.25, n°2, winter 1999, p. 289-305 ; A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000, and Under Blue Cup, MIT Press, 2011—perfectly explains this postmodern pluralist re-definition of the medium.

5 Will Benedict in an interview with Martin Guttmann conducted in 2012 and published in Will Benedict, Bonjour Tourist, Mousse Publishing, 2013.

6 When you ask Will Benedict if he defines himself as a painter, this is how he replies:  “Yes sure I’m a painter when I’m painting. It would be weird to say I’m not a painter when I clearly spend a lot of time with a paintbrush in my hand. It’s a very useful tool, but to be a painter above all other things doesn’t really mean anything to me. Painting takes no precedence. It’s not inherently more important or interesting than graphic design, comics or knitting a sweater.”

7 Will Benedict, “TV Dinner: The Narcissism of Minor Differences”, from 14 Dec. 2013 to 9 Feb. 2014.

8 I will once again align myself with what David Joselit says in “Against Representation”, art. cit. : “In fact, artworks generate an unending sequence of meanings by formatting configurations of image flows: They establish a dynamic situation rather than locking a signifier to a signified.”

9 According toAndré Bazin (Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, 1985, p. 61), the earliest burlesque movies […] are based on a “comedy founded on space and on the relation of man to objects and the outside world”, where, in a long shot, the various elements of the gag find themselves in each other’s presence. As an example, he gives the film The Circus, where, in one scene, Charlie Chaplin finds himself really confined in a cage with a lion “and both are confined together within the frame of a screen”.

10 Balice Hertling gallery, Paris, from 18 May to 21 June 2014.

11 “Corruption Feeds”, Bergen Kunsthall, from 31 Oct. to 14 Dec. 2014.

12 A now “classic” gesture, indeed, but still altogether relevant at times, in the way it can be successfully executed by artists, including, in particular, Rachel Harrison at her exhibition at the SMAK in Ghent in autumn 2013 (cf. Aude Launay, best-of  2013 : http://www.zerodeux.fr/specialweb/best-of-2013-aude-launay/).

13 Magritte actually said at a lecture given in 1938: “This is how we see the world. We see it outside of ourselves and yet we only have a representation of it in us.” He went on to explain further : “I end up by finding in the world the same abstraction as in my pictures; for, in spite of the combinations of details and nuances of a real landscape, I could see it as if it were just a curtain placed in front of my eyes. I became uncertain about the depth of the countryside, and not at all convinced about the distance of the light blue of the horizon, the immediate experience simply situating it at the level of my eyes.” René Magritte, “La ligne de vie”, in René Magritte 1898-1967 : Catalogue du Centenaire, edited by Gisèle Ollinger-Zinque and Frederick Leen, Ghent, Ludion / Flammarion, 1998, p. 45.

14  See in particular the exhibition “Bonjour Tourist”,  at the Gió Marconi gallery, Milan, 13.04.-16.06.2012, as well as Bonjour Tourist, op.cit.

Will Benedict, Corruption Feeds, Bergen Kunsthall, 31.10_14.12.2014. With : Henning Bohl, Wolfgang Breuer, Clegg & Guttmann, Howard Finster, Gaylen Gerber, Tom Humphrey, Inventory, Fredrik Kolstø, David Leonard, Michele Di Menna, Pentti Monkkonen, Puppies Puppies, Lin May Saeed, Lucie Stahl, Paul Theriault, Karl Uchermann.

• Partage :
  ,
• Du même auteur : Kate Crawford | Trevor Paglen, Thomas Bellinck, Christopher Kulendran Thomas, Giorgio Griffa, Hedwig Houben,