r e v i e w s

Des images comme des oiseaux

par Ingrid Luquet-Gad

Friche de la Belle de Mai *, Marseille, du 6 juillet au 29 septembre 2013

L’an passé, Georges Didi-Huberman présentait l’exposition « Histoires de fantômes pour grandes personnes » au Fresnoy à Tourcoing, une manière pour lui de se confronter à l’œuvre d’Aby Warburg et plus précisément à l’Atlas Mnémosyne, opérant une mise en espace de la pensée dont les échos se ramifient souterrainement à travers tout son œuvre écrit.

En pénétrant dans la première salle de l’exposition « Des images comme des oiseaux » à la Friche Belle de Mai, l’association avec ce même Atlas vient immédiatement à l’esprit ; une association plus que légitime, puisque son titre est inspiré de l’ouvrage de Karl Sierek Images oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias. Pour la carte blanche qui lui est confiée — une invitation à revisiter le fonds photographique du Centre National des Arts Plastiques — Patrick Tosani, membre de sa commission d’acquisitions de 2007 à 2009, a effectué une sélection de six cent soixante seize photographies parmi les douze mille œuvres que comprend au total la collection. Ce choix, nécessairement subjectif, a été conçu à la manière d’un arrêt sur image : aussi spontané et impulsif que le déclenchement de l’obturateur d’un appareil. Il insiste en effet sur sa volonté de mettre en avant non pas des artistes mais des images, celles qui « [l]’arrêtent de manière régulière et refont surface » [1]. Le parti pris de l’aléatoire est renforcé par une monstration qui s’effectue sur le principe de la classification alphabétique : le nom de l’artiste décide de l’emplacement de l’œuvre. Taillant dans le vif de la collection, c’est une coupe au sens géologique du terme qui nous est donnée à voir.

Plus concrètement, la scénographie, pour laquelle il s’est associé à l’artiste Pierre Giner, joue sur le plan et la multiplication des situations de visibilité : au premier étage, les œuvres sont présentées sur deux séries de panneaux inclinés disposés au centre de la salle ; l’ accrochage mural en reprend la disposition, la basculant à la verticale. Au second étage, des vitrines ainsi que deux projections vidéo au dos d’une cimaise en diagonale viennent compléter un display mural similaire. En ce qui concerne les projections, s’il s’agit pour l’une d’une œuvre de Didier Courbot (le diaporama Notes sur un projet à venir, 1997-2004), la seconde constitue ce qu’il convient d’appeler un générateur aléatoire d’accrochage : pour composer avec l’obligation de ne montrer qu’un petit nombre d’œuvres, Pierre Giner a imaginé un logiciel qui permet de faire varier à l’infini les possibilités d’assemblage des œuvres, rendant par là possible un nombre illimité d’expositions virtuelles à partir d’une sélection plus vaste de mille images des archives de la collection.

À l’encontre de ce dispositif qui réconcilie autonomie et sérialité, la présentation par planches de la première salle, outre la lisibilité accrue qu’elle permet bel et bien, flirte avec la sortie de route du photographique : si Patrick Tosani insiste sur l’importance des questions d’échelle et du rapport au corps, un moyen pour lui de faire le pont avec son propre travail, c’est en même temps un retour de la perspective classique (retour du refoulé ?) qui se profile. À l’échelle de la salle, on perçoit les plans à la manière d’un paysage. En forçant le trait, on obtient alors un panorama où chaque photographie fonctionne à la manière de touches de pinceau tendant vers un effet de profondeur, vers l’apparition d’un lointain. On comprend le caractère problématique qu’il y a à réintroduire la profondeur par plans alors même qu’il s’agit de présenter un corpus qui fait la part belle à la photographie des années soixante-dix, laquelle s’est précisément efforcée de revendiquer la « platitude » [2] et de mettre hors circuit toute notion de hors champs afin de se démarquer du pictural.

Il n’en reste pas moins que l’originalité de la proposition de Patrick Tosani et de Pierre Giner, qu’il faut lire dans son ensemble et ne pas réduire à cette première salle, tient à leur tentative de dépasser la rhétorique du flux qui accompagne souvent la volonté de penser l’image de l’ère numérique. Le générateur d’accrochage est à prendre comme une clé de lecture en ce sens. Si l’on a pu dire d’Aby Warburg qu’il avait « inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément » [3], c’est de cette manière là que le rapport de la photographie aux pratiques numériques doit être envisagé, la juxtaposition prenant le pas sur la diffraction.

Revenons-en aux oiseaux. Si les allemands parlent de Vögelperspective [4], faire de la mobilité l’attribut du « spectateur » (un spectateur-oiseau, donc) plutôt que de l’image — un spectateur qui choisit de voir ou non des connexions entre les photographies présentées sur les planches et actionne le logiciel d’accrochage virtuel — permet de concevoir une image qui ne se départisse ni de son autonomie, ni de sa possible mise en perspective.

  1. Patrick Tosani, cité dans « Un regard de Patrick Tosani », dossier de presse de l’exposition.
  2. Cf. Éric de Chassey, Platitudes – une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006.
  3. Catherine Millet, entretien avec Georges Didi-Huberman, « Atlas : comment remonter le temps », Art press n°373, décembre 2010, p. 48.
  4. Mot à mot « perspective des oiseaux ».
  • * Une traversée dans la collection photographique du Centre National des Arts Plastiques.

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