r e v i e w s

Cosmogonies, au gré des éléments

par Anne-Lou Vicente

MAMAC, Nice, 9.06 -16.09.2018

En 1960, poursuivant sa quête spirituelle de l’immatériel, Yves Klein entreprend sa série Cosmogonies qui consiste à capter et à fixer des « états-moments de la nature ». Qu’il soumette aux intempéries une toile lors d’un Paris-Nice en voiture, frotte sur une feuille de papier des roseaux agités par le vent préalablement enduits de bleu IKB, ou laisse la pluie tacheter la surface d’une toile pigmentée, il s’agit de saisir une certaine présence — et prégnance — de la nature, d’en percevoir et d’en projeter, au-delà des « simples » traces, la beauté, la force et la fragilité.

Si, comme le laisse deviner son titre, l’exposition s’inspire de ces expérimentations de Klein qui en constituent en quelque sorte le point de départ, elle ne les montre (partiellement) qu’à l’issue d’une section introductive intitulée « Convoquer les éléments ». Celle-ci réunit une quinzaine d’œuvres mixant les médiums et les générations d’artistes, ces derniers convoquant à leur tour, tout naturellement, le Land Art et l’Arte Povera, mais aussi Fluxus et l’art conceptuel. Adoptant une approche volontiers romantique et poétique empreinte d’une conscience écologique (et d’une écologie de l’attention) et excluant toute velléité de nuire à la nature et d’y laisser durablement sa trace mais tâchant, au contraire, de donner à voir (et parfois aussi à entendre) l’existence et la mémoire de ses éléments fondamentaux, chacune de ces œuvres révèle, prélève, enregistre et immortalise un phénomène / matériau qui, par essence, relève de l’éphémère et de l’impermanence et qui, en outre, sur fond de crise écologique, pourrait bien se transformer voire s’évanouir. Tout capter, car, dans un sens comme dans l’autre, tout doit disparaître, à l’instar des ballets de feu et de draps blancs mus par le vent orchestrés par Anthony McCall (Landscape for Fire et Landscape for White Square, 1972), des arcs-en-ciel qu’Andy Goldsworthy provoque en frappant la surface de l’eau avec un bâton les jours de plein soleil (Rainbow making […], 1980), de l’écriture qu’y imprime vainement le doigt de Maurizio Nannuci (Scrivere sull’acqua, 1973), ou encore des trombes d’une cascade photographiées par Rúri (Waterfall — Dynkur, Endangered, 2004). La seule empreinte qui demeure réellement est celle que le corps de Giuseppe Penone a laissée en s’allongeant sur un tas de feuilles de buis à même le sol (Soffio di foglie, 1979), symbolisant cette volonté d’entrer en contact voire en communion avec la nature, un « retour à la terre » en toute humilité et discrétion.

Barbara et Michael Leisgen, La création des nuages, 1974 (détail).
Épreuves gélatino-argentiques, texte sur calque collé sur carton, 66 x 326,5 cm.
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Paris, achat en 1976. © Barbara et Michael Leisgen.

Baptisée « Capter l’énergie primordiale », la seconde section, chapeautée par la série de Klein donc, rassemble essentiellement des œuvres procédant de l’exposition, plus ou moins longue et hasardeuse, d’un support à un élément et / ou quelque matériau organique (pigments naturels, épices, rivière, terre, sel, chlorure de cuivre, sang de bœuf, caséine, etc.) venant variablement en recouvrir, en colorer et / ou en altérer la surface. Si certaines de ces œuvres sont « fixées », d’autres « travaillent » encore, imperceptiblement, sous l’effet du vivant, et ce n’est dès lors plus seulement la question des lieux et dates de (co-)création, souvent renseignés dans le titre, qui apparaît ici, mais aussi celle du temps voire de l’histoire, qui nous renvoie, hors les murs, à l’incroyable Timeline que Michel Blazy présente parallèlement à la Galerie des Ponchettes jusqu’au 4 novembre, sorte de traversée des époques, de l’Antiquité à nos jours, au sein de l’architecture de cette ancienne halle projetée dans un devenir-ruine habité par la vie, entre décrépitude et genèse, (re-)création et destruction.

Relativement mineure dans l’exposition, la dimension historique et politique transparaît néanmoins à travers la marque indélébile que Thu-Van Tran a « donnée » au Mamac : une grande tâche bleu-violet ancrée au sol, telle une trace fantomatique laissée par un jet de caoutchouc pigmenté évoquant la culture intensive d’hévéas par les Français au Vietnam ainsi que la contamination du sol par l’« agent orange » déversé en masse par l’armée américaine. Dans cette veine post-coloniale, la série de photographies d’Otobong Nkanga, Alterscapes: Playground (2005-2015), montre une sorte d’ogresse noire « dévorant » et remodelant à sa guise le pan de terre auquel elle est attablée. Elle prend part à « Chaosmose », troisième et dernière section de l’exposition qui, si elle n’entre pas de plein fouet dans le sujet brûlant de l’Anthropocène1, réunit des œuvres qui en contiennent et en suggèrent la réalité, qu’elles relèvent de gestes de soin protecteurs et réparateurs plus ou moins dérisoires et pérennes (comme ceux de Gina Pane enterrant un rayon de soleil) ou qu’elles consistent ni plus ni moins en des paysages artificiels fabriqués de toutes pièces au moyen de procédés « naturels » (les traces de crabes reprises dans les aquarelles d’Irene Kopelman ou les toiles d’araignées de Tomás Saraceno) ou industriels voire chimiques (des « tapis-nature » en mousse polyuréthane de Piero Gilardi aux aquariums d’Hicham Berrada en passant par les jardins fantasmés de Tetsumi Kudo ou de Peter A. Hutchinson).

Un point de chute (science-)fictionnel qui vient compléter et contrebalancer une exposition sensiblement irriguée par une poétique bachelardienne des éléments en tant qu’agents créateurs et perturbateurs dans le processus de formation d’œuvres qui, si elles composent avec la nature, relèvent toujours d’une production humaine d’artefacts.

1 Un sujet plus largement abordé par la commissaire Hélène Guenin dans l’exposition dont elle fut co-commissaire, « Sublime. Les tremblements du monde », présentée en 2016 au Centre Pompidou-Metz où elle travaillait avant de prendre la direction du musée niçois.


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