r e v i e w s

Anne Collier

par Anne-Lou Vicente

Frac Normandie Rouen, 27.01—25.03.2018

L’exposition s’ouvre sur un œil ouvert. Ou plutôt sur la photographie de la photographie d’un œil, celui de l’artiste Anne Collier elle-même. Prise en plongée, la photo en noir et blanc baigne dans le liquide que contient, centré sur un fond noir, un bac de développement dont le bec verseur rappelle le canal lacrymal de l’organe de vision, laissant de la sorte le regardeur percevoir d’emblée une certaine mélancolie ambiante. Un peu plus loin, sur un même fond noir, c’est cette fois un massicot qui est mis en scène, tenant dans sa gueule une photo couleur de l’(autre) œil de l’artiste, sectionnée. Si on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’œil à l’illustre scène du film Un Chien andalou de Luis Buñuel où l’on voit une femme se faire trancher l’œil par une lame de rasoir, l’artiste, à la fois regardante et regardée, semble nous signifier par cette illusion d’optique le caractère dichotomique du regard proprement féminin, et même féministe, qui l’habite. Sa position et son point de vue sur la représentation, en particulier celle de la femme, sont doubles — quant à la photographie, en l’occurrence argentique mais, de plus en plus, numérique, elle se révèle elle-même en quelque sorte divisée. Dans un subtil jeu de mise en abyme rétrospectif, c’est toute une époque de l’image — notamment de la femme — et de supports en voie de disparition (papier, audio, etc.) qu’Anne Collier nous donne à (re)voir d’une manière très subjective et engagée, dans une veine pré-digitale et post-conceptuelle.

Née en 1970 à Los Angeles, l’artiste désormais basée à New York et très en vue aux États-Unis, a étudié à CalArts et UCLA auprès notamment de John Baldessari et de James Welling. Si elle puise abondamment dans l’imagerie des années 60, 70 et 80 (pochettes de disques, manuels, magazines, cartes postales, etc.), la mise à distance qu’elle opère au moyen de la prise de vue en studio, du recadrage, de l’agrandissement et autres retraitements analogiques la détachent du style purement appropriationniste caractérisant nombre d’artistes de la Pictures Generation qui l’a de toute évidence nourrie et influencée. L’entreprise de Collier est manifestement critique, de manière inversement proportionnelle à l’apparente neutralité clinique qu’elle injecte dans ses images, laquelle rend d’autant plus visible ce que disent avec éloquence ces « clichés » d’hier qu’elle replace aujourd’hui sous une lumière blanche, sans autre commentaire que son regard tranché.

Ici juxtaposées, les photographies Women With Cameras #1 et #2 (2012) dévoilent l’étendue du sujet qui anime l’œil et l’esprit de l’artiste en regard de la représentation de la femme dans le champ photographique : on y voit les doubles pages d’un magazine en vogue des années 1970 où reposent respectivement le corps nu (sans tête) d’une femme, faisant office de décor promotionnel pour appareils photographiques, et des objets mécaniques à la pointe (toute phallique) dont l’objectif d’instrumentalisation de la femme semble clairement — et éhontément — mis à nu et à jour. À la marchandisation et à la fétichisation de l’outil d’enregistrement et de production photographique correspond, sur un même plan ou presque, celles du corps féminin, purement et simplement objectivé. La série Women With A Camera se compose quant à elle de photographies d’images de femmes, parfois actrices (Liv Ullman dans Persona d’Ingmar Bergman, Faye Dunaway dans Les Yeux de Laura Mars d’Irvin Kershner, etc.) posant avec un appareil photo, laissant ainsi entrevoir un éventuel retournement du male gaze et la prise en main d’une situation qui reste néanmoins ambigüe puisque la photographe est ici photographiée, et donc potentiellement objectivée. Conçu pour l’exposition, le diaporama Women With Cameras (Self Portrait) fait défiler pas moins de quatre-vingts images amateurs datant des années 70 au début des années 2000, chinées sur les marchés aux puces ou eBay que fréquente beaucoup l’artiste, et qui ont toutes la particularité de représenter une femme en train de se photographier, dans un geste à la fois intime et presque militant, produisant une image délaissée et tombée dans d’autres mains, appartenant à une époque pré-numérique d’avant le selfie.

Comme annoncé en exergue de l’exposition et de ce texte, c’est avec la larme à l’œil que celle-ci s’achève avec six photographies de grand format rectangulaire issues de la série récente Woman Crying, ainsi que l’une d’elles doublée en version négative. À chaque fois, l’artiste a opéré un recadrage et un agrandissement à partir d’une image de pochette de disque des années 50 aux années 80 sur laquelle apparaît une femme qui pleure. Comme avec ses photographies de méthodes de développement personnel incarnées par des cassettes audio ou des fiches papier représentant chacune une émotion ou une idée, Anne Collier exacerbe l’impression de matérialité du support d’origine pour mieux révéler et désamorcer les véritables objectifs, à peine voilés, d’une fabrique de l’émotion, du regard et de la pensée stéréotypée et trompeuse dont il s’agit, encore aujourd’hui, de s’affranchir.

(Image en une : Anne Collier, Cut, 2009.
Tirage couleur, 116 x 139,7 cm. Courtesy Anne Collier ; Anton Kern Gallery, New York ; Galerie Neu, Berlin ; Marc Foxx, Los Angeles ; The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow. Copyright Anne Collier.)


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