Bernar Venet

par Aude Launay

Les origines, 1961-1966, Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux, 12.06.2016 – 28.05.2017

De Bernar Venet, l’on connaît surtout les gigantesques structures an acier Cor-ten qui essaiment, depuis les années quatre-vingt, sous toutes les latitudes : ces Arcs, ces Angles et ces Lignes droites ou indéterminées qui jalonnent les espaces publics comme les white cubes, semblant narguer l’architecture dans sa fixité, sa détermination rectiligne et son apparente stabilité, se mesurant au paysage comme pour mieux le souligner, s’y imposant et pourtant s’en effaçant presque par instants pour en pointer la grandeur et la toujours puissance malgré la ténacité de l’homme à vouloir le façonner à sa guise.

Robert Smithson, Asphalt Rundown, 1969

Bernar Venet, Goudron. Photo : EAC

Ce que l’on sait parfois moins, c’est qu’au cours des deux décennies précédentes, il fut un incroyable précurseur de nombreux concepts qui ont ensuite fait florès chez d’autres artistes, et non des moindres. C’est en 1961 que se produit l’épiphanie qui augurera du tournant décisif dans la carrière du tout jeune artiste : alors âgé de dix-neuf ans, celui qui peignait des allégories à tendance nihiliste se trouve fasciné par une coulée de goudron qu’il découvre dans une carrière, au détour d’une marche aux alentours de la caserne où il effectue son service militaire. Il lui sembla se tenir en présence d’un tableau qui outrepassait la classique conception de ce dernier comme résultat de l’action d’un artiste. Un tableau qui aurait eu pour principe la gravité et pour vecteur la contingence. Un tableau et, surtout, une situation, qu’il fait aussitôt fixer sur pellicule, amorce d’une réflexion sur la nature de l’œuvre qui préfigure celle de ceux que l’on nommera bientôt les Conceptuels, et qu’il rejoindra d’ailleurs un temps. Dans un acte nettement plus démiurgique, Robert Smithson, huit ans plus tard, réalisera l’Asphalt Rundown, sa propre version sculpturale de l’AbEx pollockien. Chez Venet, l’attrait pour le lent recouvrement d’une matière par une autre est tout autre, et si ses Goudrons sur papier comme d’ailleurs ses Déchets (laque glycérophtalique noire sur cartons usagés), tous mis en œuvre en 1961, présentent des coulures et des traces reflétant une certaine énergie, ce n’est pourtant pas l’expressivité qui était recherchée.

Bernar Venet sur le site de la coulée de goudron à Carpiagne, France, 1961 © Jean-Pierre Quarez, Nice. ADAGP, Paris, 2016

La matière noire, appliquée à coups de pieds, est ainsi dépouillée de toute éventuelle sacralité résiduelle d’une certaine vision de la peinture monochrome. D’ailleurs, les Déchets sont voués à disparaître, aucune restauration n’en est admise. L’objet n’a pas à être plus important ni plus durable que celui qui l’a mis en œuvre ; Bernar Venet définira, du reste, « l’activité sur le matériau comme étant en soi un acte artistique1 ».

Bernar Venet dans son atelier à Nice, 1963. Photo : Philippe Bompuis

La même année, il produira Gravier Goudron, sa première pièce sonore, à l’aide d’un magnétophone fixé sur une brouette traînée sur les graviers de la cour de la caserne. Là encore, aucune composition, il ne s’agit pas de musique mais pas non plus d’une performance destinée à être rejouée ; en situation d’exposition, une brouette est présentée sur du gravier tandis que le son est diffusé dans l’espace, agressif et entêtant, physiquement présent.

Brouette et enregistreur utilisés pour enregistrer l’audio de Gravier Goudron, 1961 © Archives Bernar Venet, New York ADAGP, Paris, 2016

En janvier 1963, c’est à l’espace textuel que Bernar Venet s’attèle, martelant Noir et noir et noir jusqu’à ce que la résonance passe d’optique à audible rien qu’à la lecture pourtant muette. Pendant ce temps, à New York, Carl Andre scandait timetimetimetimetimetimetimetimetimetimetimetimetimetimetime, noiricissant pour la première fois la page d’une densité lourde, d’une pesanteur des mots, du mot.

Gravier Goudron à l’EAC, 2016. Photo : Jérôme Cavalière

Mais chez Venet la répétition ne mène toujours pas à une quelconque composition qui est, au contraire, le cœur des poèmes d’Andre. Il serait, chez le Français, plus question d’obscurcissement, voire d’opacification. Ses Collages Noirs (1963), pages de journaux déchirées collées sur toile par de la glycéro noire et ses Goudrons qui, la même année, deviennent all over sur toiles par le biais d’une application à la raclette, annoncent tout deux les Reliefs Cartons, ces peintures au pistolet sur cartons pliés, aplatis, vissés les uns aux autres dans l’épaisseur. La laque qui s’y superpose s’y fait peau luisante, miroir impressionnant de lustre, comme vernissé. Mais tout de même, sous cette perfection glacée qui s’annonce comme un prélude au finish fetish angeleno, ce n’est que du carton ondulé. Fétichisation de la surface ? Pas vraiment, non. Il s’agit plutôt, selon les propres termes de l’artiste au sujet de ses Goudrons, d’un « respect de la nature autonome du matériau » ne donnant lieu à « aucune modification, aucune altération de la matière » ; « au contraire, je souhaitais respecter la spécificité de ce liquide épais qui obéissait lui-même aux lois de la gravité2 » ajoute-t-il d’ailleurs. Il y a donc la profondeur du noir qui absorbe et la brillance de la couleur qui reflète, mais, chaque fois, cette même expérience d’une matière insondable. Et, surtout, déjà, cette mise à distance puis cette délégation du recouvrement de la surface : mise à distance par l’utilisation de la raclette puis du pistolet (trois ans auparavant, Martin Barré venait de commencer à peindre directement au tube sur ses toiles, avant de s’approprier, en 1963, la peinture en aérosol —« cet ustensile aussi commun qu’un insecticide était à la fois le pinceau, la peinture et le récipient qui la contient3 », disait-il — pour un usage artistique) ; délégation car la peinture au pistolet n’était pas réalisée par Venet lui-même mais par des carrossiers dont c’était donc le métier.

Détails de Reliefs Cartons à l’EAC. Photos : Aude Launay

Fétichisation de la surface peut-être, après tout, car bien que l’artiste ne s’y adonne pas de manière artisanale — une manière qu’il exècre, tendant tant qu’il le peut vers l’impersonnalité — il y apporte un soin plus que rigoureux : considérant que tout Relief Carton qui ne serait pas impeccablement lisse et coloré ne peut être exposé, il accompagne chacun d’entre eux d’un protocole de remise à neuf régulière. Chaque Relief Carton doit donc être systématiquement repeint — de la même couleur ou d’une autre, la couleur importe peu — soit par l’artiste ou l’un de ses assistants, soit par le collectionneur qui l’aura acquis avant d’être re-présenté. Ces « peintures industrielles » comme il aime à les nommer, défient le temps avec leurs maigres moyens : une laque utilisée en usine ici appliqué sur une matière vulgaire et, osons le mot avant que Celant ne l’officialise en ce sens deux ans plus tard, pauvre.

Bernar Venet, Reliefs Cartons à l’EAC. Photo : Jérôme Cavalière

Dix ans après, Claude Rutault peindra accidentellement sa première toile « de la même couleur que le mur » avant de d’en établir la « définition / méthode4 » avec le succès que l’on sait.

Bernar Venet, Recouvrement de la surface d’un tableau à l’EAC. Photo : Jérôme Cavalière

Le protocole comme forme d’œuvre est aussi exploré par Bernar Venet dans Recouvrement de la surface d’un tableau (1963), paroxysme d’une attitude pré-punk, pré-conceptuelle et furieusement ironique, sorte de chaînon manquant entre le Quadrangle malévitchien et les monochromes désossés et fracassés de Parrino : « Le collectionneur achète une toile vide, de la dimension qui lui convient. Cette toile est ensuite divisée en rectangles d’une taille fixée à 30 cm x 30 cm. Il indique à l’artiste la couleur de son choix, et chaque mois un rectangle sera peint de cette même couleur, jusqu’à ce que la toile soit complètement recouverte. Un mois après que le tableau est terminé, il doit être détruit ». Une peinture à l’état pur, où la toile se vêt progressivement de ses atours de tableau pour ne conserver que le plaisir de l’instant, que l’on aura fait durer un peu plus qu’à l’accoutumée. Une sorte de strip-tease inversé, si l’on peut se permettre la trivialité d’une telle métaphore.

Barry Le Va, Akira Ikeda Gallery, Berlin, 2015.

Et c’est un peu plus tôt cette même année que Venet se permettra, lui, un geste qui fera date dans l’histoire de la sculpture, au titre comme à l’accoutumée d’une littéralité incisive : Tas de charbon. « Le but était de montrer un tas. Librement posé sur le sol, donc sans forme spécifique et obéissant aux lois de la gravité. Que l’on installât une tonne ou deux de charbon, qu’on le plaçât au centre d’une pièce, dans un coin ou contre un mur, qu’il fût relativement haut ou assez plat, ces considérations n’avaient aucune importance. […] Le charbon, posé librement en tas, libérait la sculpture des a priori de la composition imposée par l’artiste. » Montrer un tas ou, en langage de critique d’art : un objet sans forme ni dimensions spécifiques ; ou, en langage plus politisé : une contestation de l’ordre imposé. Le dés-ordre des boulets de charbon entre alors en effet en collision avec l’entièreté de l’histoire de la sculpture, renvoyant son formalisme rigide et empesé en opposition frontale à l’état de la matière lorsqu’elle n’est régie que par les forces de la nature. À moins qu’il ne se soit agit, en un clin d’œil à celui qu’il allait bientôt rencontrer, du charbon qu’auraient pu contenir les fameux 1200 sacs de charbon duchampiens présentés en 1938 au plafond de la Galerie Beaux-Arts de New York lors de l’« International Exhibition of Surrealism ».

Bernar Venet, Tas de charbon à l’EAC. Photo : Jérôme Cavalière

Cette in-forme mais, surtout, son impermanence dûe à l’impossibilité de reproduction exacte qu’elle implique par le fait même de sa soumission à des forces extérieures à la seule volonté de l’artiste, se retrouvera très vite chez Carl Andre (Spill (Scatter Piece), 1966), Barry Le Va (Distributions, 1966) et Richard Serra (Scatter Piece, 1968) avant d’être théorisée cinq ans plus tard par Robert Morris sous le dénominatif d’Anti Form. Cette sculpture dont la matière même « ne servait pas à faire une œuvre d’art, mais était l’œuvre d’art » selon l’expression de Venet, ouvre la voie au Process Art autant qu’à une manière de penser désormais généralisée : combien d’œuvres sont œuvres le temps de l’exposition avant de retourner à leur humble condition, non d’objet vernaculaire comme le peut le readymade, mais de matière seule ? « J’ai signé l’idée du tas, plus que l’objet6 » déclare ainsi son auteur. Peu de temps après — alors qu’il est désormais installé à New York —, ne disposant pas du budget nécessaire pour produire et faire parvenir une œuvre au musée de Céret qui l’invite à exposer, Bernar Venet, qui vient d’avoir vingt-six ans, envoie le dessin technique d’une sculpture et laisse le choix au musée de la réaliser ou de n’en présenter que le schéma. Là encore, si ce laisser-faire peut être vu comme un hommage aux Telephone Pictures (1923) de Moholy-Nagy, on en retrouvera trace dans le Die (1968) de Tony Smith puis dans toutes les années conceptuelles ; Venet fera d’ailleurs partie des artistes exposés lors d’« Art by Telephone » au Museum of Contemporary Art de Chicago en 1969.

Bernar Venet, Tube à l’EAC. Photo : Jérôme Cavalière

Si l’exposition que consacre l’Espace de l’Art Concret à ces six années d’intense mise en œuvre d’idées pour le moins novatrices est déjà plus que conséquente, regroupant l’ensemble des œuvres sus-mentionnées dont une importante série de Reliefs Cartons se mêlant par endroits à la collection permanente dans les magnifiques espaces de la Donation Albers-Honegger, ainsi qu’un certain nombre d’autres que nous n’avons pas évoqué ici bien qu’elles soient tout aussi fascinantes, comme le film Tarmacadam (1963) ou les séries de photos de macadam, justement, plans serrés sur le noir qui soutient nos pas à longueur de journées, elle n’en donne pas moins l’envie d’en voir plus, prélude s’il en était besoin à l’exposition de la période conceptuelle de l’artiste à venir au musée de Nice. Cependant, il serait bon de ne pas se laisser entraîner, par ces présentations en white cubes proprets, dans une sacralisation des œuvres de l’artiste en une mécompréhension des préceptes qui y ont présidé. « L’objet n’est pas la fin mais la matière de l’art » fera-t-il d’ailleurs inscrire, des années plus tard, en 1989, au mur de la galerie Templon à Paris7, en surplomb d’une action de torsion de barres d’acier qu’il réalise en public avec l’aide des ouvriers de l’usine qui travaillent habituellement à ses côtés.

1 in La conversion du regard, 2010, Mamco, p. 127.

2 Idem, p. 82.

3 Martin Barré cité par Yve-Alain Bois dans Martin Barré, Flammarion, 1993, p. 38.

4 Définition / méthode n°1 : « Une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. Sont utilisables tous les formats standard disponibles dans le commerce qu’ils soient rectangulaires, carrés, ronds ou ovales. L’accrochage est traditionnel. »

5 in La conversion du regard, op.cit., p. 83-85.

6 Bernar Venet en entretien avec Harry Bellet, « L’art n’a pas de limite définie », Le Monde, 11.01.2011, http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/01/11/l-art-n-a-pas-de-limite-definie_1226247_3246.html

7 Ligne à vif, performance à la galerie Templon, le 23 novembre 1989.

Commissariat : Fabienne Grasser-Fulchéri, assistée d’Alexandra Deslys.

(Image en une : Bernar Venet, Tas de charbon, 1963. Sculpture sans dimensions spécifiques.Vue d’installation au Musée d’art contemporain de Villeneuve d’Ascq © MurielAnssens, ADAGP, Paris, 2016)


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