Entretien avec Marc-Olivier Wahler

par Patrice Joly

dossier los angeles

« LOST (in LA) » fait directement référence à la célèbre série à laquelle elle emprunte pour partie son titre. Pour Marc-Olivier Wahler, commissaire de cette exposition qui a investi le Barnsdall Art Center avec une douzaine d’artistes français, américains et suisses, il s’agit de poursuivre des questionnements fondamentaux sur les œuvres d’art et leur mode de désignation : qu’est ce qui fait œuvre, comment un « simple » objet acquiert cette qualité, etc.
Le contexte angeleno semble le lieu idéal pour déployer ces interrogations en s’appuyant sur un concept d’exposition qui multiplie les ambiances et les passages comme autant de points de vue sur le sujet.

Patrice Joly : D’où l’idée vous est-elle venue de bâtir un projet d’exposition en partant de la série Lost : l’avez-vous conçu comme une transposition, comme une « adaptation » ? Avez-vous cherché à mettre en scène ce que l’on peut éprouver, surtout quand on est européen, lorsque l’on se retrouve face à l’immensité de la ville et à son absence de centre ?

Marc-Olivier Wahler : L’idée est venue d’une discussion avec certains artistes sur la série Twin Peaks. Chacun s’accordait à reconnaître qu’elle avait marqué les années quatre-vingt-dix et qu’elle avait eu un impact important dans la communauté artistique. Y aurait-il aujourd’hui une série aussi influente pour les artistes que celle-ci ? Beaucoup ont sans hésitation cité Lost, tout en regrettant que la série n’ait pas trouvé un lien formel à ce formidable enchevêtrement de couches spatio-temporelles qu’elle propose. L’exposition est ainsi née de ce désir de trouver ce lien formel, sorte de chaînon manquant qui aurait pu élever la série à un autre niveau. Ceci dit, l’exposition n’est ni une transposition ni une adaptation de la série (et je dois par ailleurs avouer que je n’ai pas réussi à terminer la troisième saison.) Pour moi, une exposition se construit en fonction d’un lieu, d’un contexte, d’une architecture à investir. Donc oui, Los Angeles, par son absence de centre, a certainement joué un rôle dans la conception de ce projet. Mais c’est surtout le lieu qui a son importance, cette colline au milieu de Hollywood, cette sorte d’île sur laquelle Frank Lloyd Wright a construit un projet incroyable. Le Centre d’art municipal de Los Angeles (LAMAG) a été construit dans les années cinquante et a accueilli les premières années des expositions de Matisse et Léonard de Vinci. Il fut le centre d’art le plus important de Californie du Sud avant l’arrivée d’institutions telles que le LACMA et le Hammer.

dosier los angeles

Vincent Ganivet Wheels, Los Angeles Issue, 2012. Courtesy West et Yvon Lambert. Production / Produced by FLAX.

C’est peut-être aussi ce qui explique le nombre important de portes dans l’exposition : on comprend qu’elles jouent un rôle symbolique à l’intérieur du concept (comme séparation physique entre deux espaces mais aussi comme transition entre des ambiances totalement différentes) ; on dirait cependant que cela va bien au-delà de cet aspect, ces portes ont une présence très forte, il semblerait que ces objets vous inspirent particulièrement ?

M.O.W : En ce qui concerne Robert Overby, cela faisait longtemps que j’avais envie de montrer son travail. Initialement, j’avais prévu de présenter une série de trois portes en béton, mais cela s’est révélé impossible pour des raisons techniques. Quant à la présence de la pièce d’Oscar Tuazon, elle découle d’une discussion avec l’artiste. Ceci dit, je ne me suis jamais dit : « Tiens, mettons des portes dans l’exposition, cela fera référence à celle qui est centrale dans la série Lost ». Au moment de la conception de l’exposition, les choses prennent forme sans intention préalable, en fonction du lieu, du contexte et de la relation que tissent les œuvres entre elles. Ce n’est qu’une fois l’exposition montée que des liens plus évidents (ou devrait-on dire, plus narratifs) deviennent visibles.

dosiier los angeles

Philippe Decrauzat Night, 2004. Bois, peinture acrylique / Wood, acrylic. Collection Loevenbruck, Paris. Courtesy Galerie Praz Delavallade, Paris.

Vous dites votre texte pour le catalogue de « LOST (in LA) » que le langage de l’art contemporain, comme tous les langages spécifiques, empêche d’avoir une appréhension « objective » du sujet de l’art et de ce qui fait que des objets « normaux » acquièrent le statut d’objet d’art. Pour vous, c’est le passage par un autre champ de la création ou de la pensée qui permet de mieux cerner ces questions, de mieux comprendre ce qui fait art et d’identifier les phénomènes (langagiers avant tout) qui rendent possible cette appartenance. Il faut savoir se perdre et oublier ses réflexes langagiers pour mieux s’y retrouver ?

M.O.W : En effet, je m’intéresse beaucoup au fonctionnement ontologique de l’œuvre d’art qui est basé sur un principe très simple en apparence : pour voir quelque chose comme une œuvre d’art, il faut accepter qu’un objet ordinaire puisse disparaître devant nos yeux et réapparaître instantanément en tant qu’objet esthétique. Ce verre que j’ai devant moi a la faculté de disparaître en tant que simple verre et de réapparaître en tant qu’œuvre d’art. Comment rendre compte de cette transfiguration, de ce moment magique né de la disparition et de la réapparition instantanée d’un objet ?
On le sait, les tentatives de réponse à cette question ont occupé de nombreuses générations d’artistes et de philosophes, sans parler d’un public légitimement dubitatif face à une œuvre que rien, visuellement, ne distingue d’un objet ordinaire. Or l’on constate que d’autres champs artistiques abordent cette question d’une manière beaucoup plus simple. Prenons un film comme Blade Runner par exemple : aucun critère visuel ne permet de distinguer un être humain d’un réplicant. Seul un test psychologique (test de Voight-Kampf) permet au blade-runner de démasquer le réplicant grâce notamment à des jeux de langage. Même s’il ne dispose d’aucun critère objectif fiable à cent pour cent, le blade-runner comprend qu’il est en présence d’un réplicant. En art, on est toujours confronté à un problème lorsqu’il s’agit de définir de façon précise le passage d’un objet ordinaire à un objet esthétique. On a beaucoup de critères, on a beaucoup de conditions, mais on ne parvient pas à quelque chose de clair. Dans Blade Runner, celui qu’on prenait pour un être humain devient tout à coup un robot androïde. Ici le passage est tout à fait normal. N’importe quel gamin va faire la différence.
Alors pourquoi cette distinction, normale dans le cinéma par exemple, est-elle si difficile en art ? La question du langage est ici essentielle. Premièrement, il faut se demander avec quel langage on parle. Et il est intéressant de constater que l’on s’est rarement posé une telle question dans le monde de l’art. Pour expliquer quelque chose, on recourt au spécialiste, à l’historien ou au critique d’art, et on lui demande de venir avec son bagage intellectuel et linguistique pour expliquer ce qui est en jeu. Or (comme l’a souligné le philosophe John Welchman, grand spécialiste par ailleurs de Mike Kelley), un penseur comme John Searle, qui a beaucoup réfléchi sur la signification de l’institution – dans sa forme économique, politique, artistique ou autre (et dans ce sens le monde de l’art constitue bel et bien une institution) –, a établi avec justesse que toute institution se définit par le langage. John Searle pose une question essentielle : peut-on parler d’une institution en utilisant un langage qui a été développé par cette institution ? Est-ce qu’on peut parler d’expositions avec le langage défini par ceux-là même qui s’occupent d’expositions ? On sait que dans les sciences, ce problème a été résolu depuis longtemps. Pour parler d’une science, il faut développer un langage qui n’est pas formaté par son domaine de connaissance. Or en art, on le voit bien, le langage qu’on utilise est totalement formaté de l’intérieur. Ou, pour paraphraser le philosophe John Welchman, au lieu d’analyser les œuvres en présupposant le langage, nous ferions mieux d’analyser le rôle du langage dans la constitution des œuvres. D’où cette idée, lorsqu’il s’agit de concevoir des expositions, de parler de tout sauf de l’art contemporain. En d’autres termes, de pointer en dehors du monde de l’art, dans divers domaines de connaissance, des façons de faire, des façons de voir, des grilles de lecture, qui permettent d’expliciter ce qui est en jeu. Si cette grille de lecture est satisfaisante, on peut alors tenter de la transférer dans le monde de l’art et voir de quelle manière elle éclaire les enjeux que les artistes s’efforcent de soulever. Autrement dit, il faut trouver des éléments de langage en dehors du monde de l’art pour ensuite, avec ces nouveaux éléments, expliquer ce qui peut se passer. Cela implique également que pour parler d’art contemporain, on va parler de tout sauf d’art contemporain et que c’est par la marge, par ces nouveaux éléments de langage, qu’on va parler indirectement des enjeux posés par l’art.

dossier los angeles

LOST (in LA), Vue de l’exposition / Installation view. Photo : courtesy of France Los Angeles Exchange (FLAX).

Ce sont donc des préoccupations que vous poursuivez à travers vos expositions, de Paris à Los Angeles… Pensez-vous avoir mieux réussi à mettre en œuvre ces dernières dans « LOST (in LA) », du moins à les avoir rendus plus explicites au Barnsdall qu’au Palais de Tokyo ?

M.O.W : Au Palais de Tokyo, j’ai pu mettre en jeu ces préoccupations par le biais d’un programme, c’est-à-dire d’une composition d’expositions tissant des liens entre elles. Il s’agissait d’écrire un système narratif qui se déployait sur une durée de cinq ans et qui questionnait les enjeux de ce qui est visible : que se passe-t-il lorsque l’on met en exergue les excès de visibilité et que l’on questionne les limites du visible, que se passe-t-il lorsque l’on va au-delà de ce qui est visible et que l’on travaille avec les ondes électromagnétiques qui échappent au spectre lumineux, et enfin que se passe-t-il lorsque l’on s’aventure au-delà du spectre électromagnétique ? On disparaît. Ce qui par conséquent signalait la fin du récit développé au Palais de Tokyo, récit qui est appelé à connaître une suite, car toute disparition appelle une réapparition. Avec « Lost (in LA) », la structure narrative est différente, car il s’agit d’une exposition qui ne s’intègre pas dans un programme plus large. Mais en développant des arcs narratifs et des systèmes de références en lien avec une série télévisée qui s’articule elle-même autour de différentes strates temporelles, en affirmant une volonté toute pataphysique de trouver un chaînon formel manquant au sein de ces différentes strates, cette exposition constitue pour moi une autre manière d’aborder ces préoccupations que l’on évoque ici. Leur mise en œuvre est peut-être plus explicite pour le visiteur car on reste dans une temporalité classique déterminée par la durée de la visite de l’exposition, contrairement à la temporalité d’un programme qui se déploie sur plusieurs années. Pour moi, il s’agit à chaque fois de mettre en jeu des conditions propices à tester ces préoccupations.


Interview with Marc-Olivier Wahler

“LOST (in LA)” makes direct reference to the famous series from which it partly borrows its name. For Marc-Olivier Wahler, the curator of this exhibition, which filled the Barnsdall Art Centre with a dozen French, American and Swiss artists, what is involved is following up various basic questions about works of art and the way they are described: What goes to make a work? How does a “simple” object acquire this quality? And the like. Los Angeles seems to be the ideal place for developing these questions, based on an exhibition concept which creates a greater number of ambiences and passages, like so many viewpoints on the subject.

Patrice Joly : Where did you get the idea of building an exhibition project starting from the series Lost? Did you see it as a transposition, an “adaptation”? Did you try and present what people may experience, especially when they are European and find themselves faced with the immensity of the city and the absence of any centre in it?

Marc-Olivier Wahler : The idea came out of a discussion with certain artists about the series Twin Peaks. Everyone was in agreement in acknowledging that that series had both marked the 1990s, and had a significant impact in the artistic community. Is there a series nowadays which might be as influential for artists as that one? A lot of them unhesitatingly mentioned Lost, while at the same time regretting that the series has not found a formal connection with that amazing entanglement of space-time layers which it offers. So the exhibition came into being from this desire to find this formal connection, a sort of missing link which might have managed to hoist the series onto another level. This said, the exhibition is neither a transposition nor an adaptation of the series (and, what’s more, I must admit that I haven’t managed to finish the third season). For me, an exhibition is constructed on the basis of a place, a context, an architecture to be used. So, yes, because Los Angeles has no centre, it has definitely played a part in the conception of this project. But it is above all the place which has its significance, this hill in the middle of Hollywood, this kind of isle on which Frank Lloyd Wright built an unbelievable project. The Los Angeles Municipal Art Gallery, or LAMAG, was built in the 1950s and in its early years housed exhibitions of Matisse and Leonardo da Vinci. It was southern California’s most important art centre before the advent of such institutions as the LACMA–the Los Angeles County Museum of Art–and the Hammer Museum.

dossier los angeles

Jim Shaw, Dream Object (Marnie, Laura & I were going to a choral concert. We lost Laura & Marnie kept cutting in line. At the head woman wore odd linen outfits & bagpipes passed, one played an unusual coffin bellows tambourine pipe…), 2004. Mixed media. Courtesy Blake Byrne Collection, Los Angeles.

This is possibly also what explains the large number of doors in the exhibition: we realize that they play a symbolic part within the concept (like a physical separation between two spaces, but also like a transition between totally different ambiences). But this seems to go well beyond this aspect. These doors have a very powerful presence. It would seem that these objects inspire you in a particular way?

M.O.W : As far as Robert Overby is concerned, I had been keen to show his work for a long time. To start with I’d planned to show a series of three doors made of concrete, but this turned out not to be possible for technical reasons. The presence of Oscar Tuazon’s piece is the result of a discussion with the artist. So saying, I never said to myself: “Hey, let’s put some doors in the show, that’ll be a reference to the thing that’s central in the series Lost”. When an exhibition is being worked out, things take shape without any prior intention on the basis of place, context, and the relationship which the works weave between themselves. It is only once the exhibition is up that more evident (or should we say more narrative) links become visible.

dossier los angeles

Julien Prévieux What shall we do next?, 2011. Overhead projector and media player. Courtesy Galerie Jousse Entreprise.

You say in your text published in the catalogue for “Lost (in LA) ” that the language of contemporary art, like all specific languages, prevents us from having an “objective” understanding of the subject of art and of what permits “normal” objects to acquire the status of art object. For you, it’s the passage through another field of creation and thought which makes it possible to better define these issues, better understand what makes art, and identify the phenomena (above all linguistic) which make this association possible. Do you have to know how to lose yourself and forget your linguistic reflexes, the better to find your bearings?

M.O.W : Actually, I’m very interested in the way a work of art functions ontologically, which is based on a seemingly very simple principle: to see something as a work of art, you have to accept that an ordinary object can disappear before your eyes and reappear in an instant as an aesthetic object. This glass in front of me is capable of disappearing as a simple glass and re-appearing as a work of art. How can we describe this transfiguration, this magic moment that comes about from the disappearance and instant re-appearance of an object?
As we all know, attempts to answer this question have exercised many generations of artists and philosophers, not forgetting a legitimately doubtful public looking at a work, which, visually speaking, nothing sets apart from an ordinary object. We can note that other artistic arenas broach this question in a much simpler way. Let’s take a film like Blade Runner, for example: no visual criterion makes it possible to distinguish a human being from a replicant. Only a psychological test (the Voight-Kampf test) enables the blade-runner to unmask the replicant, thanks, in particular to language games. Even if the blade-runner has no 100% reliable objective criterion, he understands that he is in the presence of a replicant. In art we are always confronted with a problem when it is a matter of precisely defining the shift of an ordinary object to an aesthetic object. We have many criteria, we have many conditions, but we do not reach anything clear. In Blade Runner, what we took for a human being suddenly becomes an android robot. Here the shift is altogether normal, any kid can see the difference. So why is this distinction, which is quite normal in film, for example, so difficult in art? The question of language is essential here. In the first place, we have to ask ourselves what language we are speaking in. It is interesting to note that people have rarely asked such a question in the art world. To explain something, people have recourse to a specialist, to the art historian or to the critic, and they ask the expert to come with his intellectual and linguistic baggage, in order to explain what is at stake. Now (as has been emphasized by the philosopher John Welchman, a great specialist, incidentally, in the work of Mike Kelley), a thinker like John Searle, who has thought a great deal about the meaning of the institution–in its economic, political, artistic and other forms (and in this sense the art world does fairly and squarely constitute an institution)–, has aptly established that all institutions are defined by language. John Searle raises an essential question: is it possible to talk about an institution using a language which has been developed by that institution? Is it possible to talk about exhibitions with the language drawn up by those very people who are concerned with exhibitions? We know that, in the sciences, this problem was solved long ago. To talk about a science, it is necessary to develop a language which is not programmed by its area of knowledge. In art, however, as is clear to see, the language we use is totally programmed from within. Or, to paraphrase the philosopher John Welchman, instead of analyzing works by presupposing language, we would do better to analyze the role of language in the making of works. Whence this idea, when the conception of exhibitions is involved, of talking about everything except contemporary art. Otherwise put, of pinpointing, outside the art world, in various areas of knowledge, ways of making, ways of seeing, and reading grids, which help to explain what is at stake. If this reading grid is satisfactory it is then possible to try and transfer it into the art world, and see how it sheds light on the challenges which artists are striving to meet. In other words, it is important to find linguistic elements outside the art world, in order, subsequently, to explain what may happen, with these new elements. This also implies that to talk about contemporary art, we are going to talk about everything except contemporary art, and that it is through the sidelines, through these new linguistic elements, that we will talk indirectly about the challenges posed by art.

dossier los angeles

Stephan Balkenhol Man Standing on His Head, 2002. Bois de wawa, peinture / Wawa wood, paint. Courtesy Blake Byrne Collection, Los Angeles.
Robert Kinmont My Favorite Dirt Roads, 1969-2008. 17 tirages argentiques, édition de 8 / 17 sliver gelatin prints, edition of 8.  Courtesy Galerie RaebervonStenglin, Zurich, and Gallery Alexander and Bonin, New York.

So these are things which preoccupy you in your exhibitions, from Paris to Los Angeles… Do you think you have better managed to apply them in “Lost (in LA)”, or at the very least have you made them more explicit at the Barnsdall Art Center than at the Palais de Tokyo?

M.O.W : At the Palais de Tokyo I was able to deal with those preoccupations through a programme, meaning a composition of exhibitions weaving links between them. It involved writing a narrative system that unfolded over a five-year period, and questioned the challenges of what is visible: what happens when you highlight the excesses of visibility and question the boundaries of the visible? What happens when you go beyond what’s visible, and work with the electro-magnetic waves which escape from the light spectrum? And last of all what happens when you venture beyond the electro-magnetic spectrum? You disappear. And that, consequently, marked the end of the narrative developed at the Palais de Tokyo, a narrative that’s called upon to have a sequel, because any disappearance calls for a re-appearance. With “LOST (in LA)”, the narrative structure is different, because it is a matter of an exhibition which is not part and parcel of a broader programme. But by developing narrative arcs and reference systems in association with a TV series which is itself organized around different layers of time, and by asserting an altogether pataphysical determination to find a missing formal link within these different layers, an exhibition, for me, represents another way of broaching these preoccupations which we’re talking about here. Their application is perhaps more explicit for visitors, because we stay in a classic time-frame determined by the length of the visit to the show, unlike the time-frame of a programme that unfolds over several years. For me, what is involved each time is ushering in conditions suitable for testing these preoccupations.


articles liés

Sophie Lévy

par Patrice Joly

CLEARING

par Ingrid Luquet-Gad

Christine Macel

par Patrice Joly