David Lamelas

Après y avoir séjourné régulièrement depuis 1968, David Lamelas s’est installé à Paris l’année dernière accomplissant ainsi un rêve d’enfance, la métropole française demeurant à ses yeux une ville incontournable même s’il lui conteste le rôle de plateforme de l’expérimentation qu’on lui attribue souvent. Celui que l’on a tendance à considérer comme l’un des précurseurs de l’art conceptuel sud américain et qui « met en balance le discours autocritique du modernisme et le discours mimétique du cinéma » ^[1] reste cependant modeste quant à son impressionnante carrière (il a tout de même représenté l’Argentine à la Biennale de Venise en 1968 à 22 ans !) et aux enjeux que sa pratique soulève, préférant parler du dépassement des aboutissants formels de l’art abstrait plutôt que d’une stratégie mûrement réfléchie lestée de concepts philosophiques. Invité cet été au Frac Lorraine pour une exposition monographique, il se défend d’y avoir réalisé une rétrospective bien que nombre de ses pièces marquantes y soient (re)-présentées, l’idée de rétrospective n’a pas tellement de sens aux yeux d’un artiste qui estime que chaque nouvelle invitation donne lieu à une recréation d’œuvres qui nécessitent d’être pensées en fonction du site, du contexte mais aussi des personnes avec lesquelles il entre dans un dialogue soutenu. Retour sur un itinéraire transatlantique.

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Patrice Joly : Qu’est-ce qui a été le plus important à vos débuts, la Biennale de Venise ou la rencontre avec Marcel Broodthaers ?

David Lamelas : La Biennale de Venise a été très importante bien sûr, la rencontre avec Marcel Broodthaers aussi. La Biennale de Venise m’a offert ma première exposition en Europe : j’étais un jeune artiste argentin, je travaillais pas mal là-bas et être invité dans une telle biennale à 22 ans cela a été, pour moi, la possibilité de venir directement en Europe ; c’était extraordinaire. J’ai pensé le Bureau d’information sur la guerre au Vietnam à cette occasion, je suis venu à Rome deux mois en avance pour trouver les moyens de la réaliser, et ça s’est très bien passé. La collaboration avec l’ANSA ^[2], ce n’était pas uniquement pour mon travail, c’était aussi pour voir ce qu’était le monde de l’art à ce moment-là. C’était la fin de la crise politique qui avait commencé en Argentine, j’avais donc la chance de pouvoir sortir au bon moment et de retrouver la liberté en Europe.

En 1968, le régime n’était pas tout à fait une dictature ?

D L : Ça l’était déjà un peu, c’était le début.

Qui dirigeait le pays à l’époque ?

D L : Il y avait alors un président qui était une espèce de Jimmy Carter argentin, j’ai eu la chance de passer mon adolescence sous son mandat. Mais ça n’a pas duré longtemps, à la fin de l’année 1967, ou au début 1968, il y a eu un coup d’état. Quand je suis arrivé en Europe, il y avait ces grandes manifestations à Paris et à Venise : c’était une époque très intéressante pour nous les jeunes, on sentait que ce n’était pas seulement une volonté de changer l’art mais aussi de changer le monde.

Et c’est à ce moment que vous avez rencontré Broodthaers ?

D L : Oui. J’ai produit cette pièce pour la biennale de Venise avec très peu de moyens, je me suis débrouillé pour trouver des sponsors en Italie : je suis devenu un client de l’ANSA sans payer, ils ont installé un système de Télex ^[3] gratuit, Olivetti m’a prêté le meuble et quelque chose qui n’existe plus aujourd’hui, la Télex machine.

C’était la presse qui utilisait le Télex…

D L : Oui, et moi j’ai créé un bureau de presse ! Je suis devenu un artiste qui disposait d’un bureau de presse. J’avais une secrétaire qui recevait les messages du Télex, elle faisait la lecture des nouvelles qui arrivaient par téléphone au public de la biennale. C’était déjà une médiatisation des news. C’était pour montrer comment l’information fonctionne.

C’est une œuvre qui n’a pas vieilli…

D L : L’outil a vieilli mais le concept, non.
Un jour alors que j’étais en train de contrôler la pièce – le bureau d’information, car c’était aussi là que je travaillais – un monsieur est venu me voir, un monsieur très élégant, qui m’a demandé qui avait fait cette pièce et j’ai répondu en très mauvais français : moi-même. Il a alors dit : « Je suis un artiste belge, je m’appelle Marcel Broodthaers. » Il m’a dit ensuite : « attendez ici, je suis avec des amis. » Vingt minutes plus tard il est arrivé avec Anny de Decker de la galerie Wide White Space d’Anvers, son mari, et un collectionneur. Ils ont bien regardé la pièce et, quelques minutes plus tard, Anny m’a demandé où je serai en juin. Je lui ai répondu que je serai en Angleterre puisque j’avais remporté une bourse du British Council pour aller à Londres. Elle a dit : « C’est bien que vous restiez en Europe parce que j’organise une exposition à Düsseldorf et j’aimerais bien que vous y participiez. » J’ai répondu « bien sûr » et c’est comme ça que ma carrière en Europe a commencé. J’ai rencontré à cette occasion Buren, Toroni, Beuys, Lawrence Weiner, etc.

Le travail de Broodthaers a-t-il eu de l’influence sur votre propre travail ?

D L : À l’époque, j’ignorais tout du travail de Broodthaers ou de Buren, c’étaient de jeunes artistes que l’on ne connaissait pas à Buenos Aires. Là-bas, on connaissait plutôt les artistes Pop américains. J’ai constaté qu’il y avait en Europe une grande fraîcheur et qu’il y avait des artistes un peu comme moi, dans cette ligne conceptuelle. Buren est devenu mon grand ami en France et Broodthaers mon grand ami en Belgique.

Étiez-vous surpris de découvrir cette scène d’artistes conceptuels en Europe ?

D L : (Rires) Il ne faut pas oublier que je venais de Buenos Aires et que je suis allé directement à Venise et Londres, puis à Paris… C’était aussi le début de l’art conceptuel anglais. Pour moi, c’était ma génération, des gens entre vingt et trente ans. Il y avait aussi des artistes conceptuels en Angleterre comme Gilbert & George et mes amis de la Saint Martins — mon professeur y était John Leighton, un conceptuel anglais. En Allemagne, il y avait Joseph Beuys par exemple. Dans chaque pays j’avais des connexions très importantes mais, oui, pour moi c’était incroyable tout ce courant conceptuel. C’était une continuation de l’art que l’on pratiquait à Buenos Aires, une démarche assez proche. J’avais la chance d’avoir exposé plusieurs fois à l’Instituto di Tella de Buenos Aires qui était le plus important centre d’art d’Argentine avec à sa tête un grand curateur, Romano Brest, donc quand je suis arrivé ici, je n’ai pas été surpris par l’art qui s’y pratiquait, il m’a semblé que c’était le même courant. C’était un peu comme l’électricité (rires). Broodthaers est devenu petit à petit un grand ami et à travers cette amitié j’ai découvert sa personnalité et son travail ; je ne l’ai pas compris tout de suite et je crois que je suis toujours en train d’essayer de comprendre Broodthaers… C’était un poète et la poésie, on ne peut jamais la comprendre.

Est-ce qu’en Argentine la littérature a eu autant d’importance qu’ici en France ? Comme par exemple Roussel qui a influencé Duchamp… Borges a-t-il eu cette importance ? Comment êtes-vous arrivé à l’art conceptuel en fait ?

D L : Je suis arrivé à l’art conceptuel parce que j’ai toujours été « méchant » avec l’art, parce que je n’étais jamais satisfait de l’art contemporain. J’ai toujours été intéressé par l’art abstrait des années trente mais je voulais aller plus loin que l’art abstrait et comment aller plus loin que l’art abstrait ? Il y a les concepts… Je voulais supprimer le fait que les artistes ne travaillent qu’avec des choses visuelles, qu’ils travaillent comme les écrivains et les réalisateurs de cinéma, avec des concepts. Parce que je suis un artiste très « visuel » mais aussi un artiste de la réflexion.

Votre pratique touche à des notions très complexes : le temps, la lumière, la dématérialisation, c’est de la métaphysique !

D L : Pour moi, c’était une chose très simple, très naturelle. Je me rappelle m’être intéressé dès l’enfance à la lumière et à l’espace. J’ai eu avec la philosophie un rapport très intuitif.

Et pourquoi avoir choisi de vous installer à Paris, c’est sentimental ou bien pensez-vous que c’est une ville qui a encore de l’importance artistiquement ?

D L : Pour moi Paris c’était un rêve, depuis toujours. Quand j’avais 12-13 ans, j’écoutais à la radio nationale — l’équivalent de France Culture — un programme d’une femme franco-argentine, Odile Baron-Supervielle, qui parlait toujours de la vie parisienne et aussi de la critique d’art, de Duchamp, etc. C’est donc quelque chose qui remonte à très longtemps, ce désir de venir à Paris. Mais je trouve que le monde de l’art à Paris n’est pas très intéressant. C’est peut-être un problème de galeries. L’art est devenu une chose très précieuse. Il faudrait peut-être alléger un peu tout cela, on prend un peu trop tout au sérieux. Les galeristes sont devenus un peu trop snobs, ce n’était pas comme ça à l’époque d’Yvon Lambert.

Mais vous ne pensez pas que c’est un phénomène général ?

D L : Si, l’art c’est devenu comme la mode ! C’est la mode, c’est pareil ! Mais il y a des exceptions, il y a des gens plus jeunes comme Denis Gaudel ^[4]. Mais en ce qui concerne mon expérience des galeries, je trouve qu’on n’y fait pas d’expérimentations, c’est juste de la mode.

De votre côté, vous restez très concentré sur les mêmes problématiques, le temps, la lumière…

D L : Je suis en train de réfléchir à mon propre travail en ce moment, je fais un travail de réintellectualisation, de reconstruction de celui-ci. Parce que quand j’ai fait ces pièces les premières fois, je voulais aller très vite, passer par-dessus les ponts. Maintenant je veux revenir sur le discours.

Au Frac Lorraine, c’est une rétrospective ?

D L : C’est un regard.

Mais vous y présentez beaucoup de vos pièces importantes, des pièces que vous avez réalisées avant, dans les années soixante-dix.

D L : C’est un regard sur les pièces des années soixante et soixante-dix. Ce n’est pas une rétrospective au sens où un peintre remontrerait les mêmes pièces. Pour moi, c’est toujours très important que le travail retrouve son identité. Mais il y a aussi des nouvelles pièces. C’est très important aussi de trouver l’endroit précis et la personne précise, je crois qu’avec Béatrice Josse ^[5] j’ai trouvé la bonne personne – en toute simplicité. Elle m’a donné carte blanche : elle est venue ici il ya quatre mois et on a décidé de toute l’exposition. Avec Pierre Bal-Blanc, le directeur du centre d’art de Brétigny, ce fut pareil.

Justement, par rapport à cette exposition à Brétigny, il y a dix ans, celle-ci est-elle très différente ?

D L : C’est une toute autre exposition. On peut dire que la différence entre Brétigny et Metz, c’est simplement le temps et la situation puisque les pièces ont été pensées différemment pour les deux espaces, même si ce sont les « mêmes » pièces. C’est comme avec cette nouvelle de Duras dont elle a écrit cinq versions. Moi c’est pareil, je peux faire cinq versions de la même pièce, pourquoi pas (rires). Marcel Broodthaers m’a enseigné cela aussi quand je lui ai demandé si je pouvais faire ceci ou cela et qu’il m’a répondu : « as long as you live you can do whatever you want. » Je prends ma liberté.

1. ↑ Texte de présentation de l’exposition de David Lamelas au CAC Brétigny, 12 juin – 15 octobre 2004.
2. ↑ L’ANSA est l’agence d’information nationale italienne.
3. ↑ Le Télex est un réseau de communication entre téléscripteurs, mis en place à partir des années trente et encore en service au début du XXI^e siècle (wikipedia).
4. ↑ Denis Gaudel est le directeur de la galerie Gaudel de Stampa qui représente David Lamelas à Paris.
5. ↑ Béatrice Josse est la directrice du Frac Lorraine.

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David Lamelas in conversation with Patrice Joly

After many regular visits to Paris since 1968, David Lamelas finally moved to the French capital last year, thus fulfilling a childhood dream, with the metropolis remaining, in his eyes, a quintessentially influential city, even if he disputes the experimental platform role that is often attributed to it. The person who people tend to regard as one of the forerunners of South American Conceptual Art, who “balances the self-critical discourse of modernism with the mimetic discourse of film” ^[1] nevertheless remains a modest man in view of his impressive career (he did, after all, represent Argentina at the Venice Biennale in 1968, at the age of 22!) and the challenges that his praxis raises; he is happier talking about going beyond the formal results of abstract art rather that any maturely thought-out strategy propped up by philosophical concepts. Invited this year to the FRAC Lorraine for a solo exhibition, he resists the idea that the show was a retrospective, even though a good number of his decisive pieces are (re)presented in the exhibition. The idea of a retrospective does not make much sense in the eyes of an artist who reckons that each new invitation gives rise to a re-creation of works which need to be thought about in relation to the site and the context, as well to the people with whom he develops a sustained dialogue. Return to a trans-Atlantic itinerary.

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Patrice Joly : What was the most important thing in your early days, the Venice Biennale, or your meeting with Marcel Broodthaers ?

David Lamelas : The Venice Biennale was, needless of say, very important, as was my meeting with Marcel Broodthaers. The Venice Biennale offered me my first show in Europe: I was a young Argentinian artist, I was showing my work quite a lot in Argentina, and being invited to such a Biennale at the age of 22 was, for me, a chance to come directly to Europe; it was extraordinary. I devised the Office of Information about the Vietnam War for that occasion, I went to Rome two months ahead of time to find the wherewithal to produce it. And things there went very smoothly, the collaboration with the ANSA ^[2], it wasn’t just for my work, it was also to see where the art world was at, at that particular moment. It was the end of the political crisis that had started in Argentina, so I had a chance to be able to leave at the right moment, and rediscover freedom in Europe.

In 1968, the government wasn’t altogether a dictatorship?

D L : It already was a bit, it was the beginning.

Who was running the country at the time?

D L : At that time there was a president who was a kind of Argentinian Jimmy Carter, and I was lucky enough to spend my teenage years under him. But that didn’t last long: at the end of 1967, or in early 1968, there was a coup d’état. When I arrived in Europe, there were those big demonstrations in Paris and Venice: it was a very interesting period for us young people, we felt that there was not just a desire to change art, but also a wish to change the world.

And it was just then that you met Broodthaers?

D L : Yes. I produced that piece for the Venice Biennale with very little money, I found a way of getting sponsors in Italy: I became an ANSA customer without paying, and they set up a Telex ^[3] system for nothing. Olivetti lent me the furniture and something that doesn’t exist today, the Telex machine.

It was the press that used the Telex…

D L : Yes, and I created a press office! I became an artist who had a press office. I had a secretary who took the telex messages, she read the news that came in by telephone to the Biennale public. That was already a mediatization of the news. It was to show how information works.

It’s a work that hasn’t aged…

D L : The tool has aged, but not the concept, right.
One day, when I was in the process of inspecting the piece—the office of information, because that was where I was working, too—a gentleman came to see me, a very elegant gentleman, who asked me who had made that piece, and I answered in very bad French: Me. Then he said: “I’m a Belgian artist, my name is Marcel Broodthaers. Wait here, I’m with some friends”. Twenty minutes later he came back with Anny de Decker of the Wide White Space gallery in Antwerp, her husband, and a collector. They had a good look at the piece and, a few minutes later, Anny asked me what I was doing right then, and where I would be in June. I told her I’d be in England, because I’d received a grant from the British Council to go to London. She said: “It’s good you’ll be staying in Europe because I’m organizing an exhibition in Düsseldorf and I’d like you to be part of it.” I answered: “Of course…” and that’s how my career in Europe started. On that occasion I met Buren, Toroni, Joseph Beuys, Lawrence Weiner, and others.

Did Broodthaers’s work influence your own work?

D L : At the time, I didn’t know anything about the work of Broodthaers and Buren, they were young artists who weren’t known about in Buenos Aires. Over there people tended to know the American Pop artists. I realized that there was something very fresh going on in Europe, with artists a bit like me, in that conceptual line. Buren became my great friend in France, and Broodthaers my great friend in Belgium.

Were you surprised to discover that scene of conceptual artists in Europe?

D L : (Laughter) You mustn’t forget that I was coming from Buenos Aires and that I went straight to Venice and London, and then Paris… That was also the beginning of English conceptual art. For me, it was my generation, people aged between twenty and thirty. There were also conceptual artists in England like Gilbert & George and my friends from St. Martins—my professor there was John Leighton, an English conceptual artist. It was a continuation of the art I was involved with in Buenos Aires, quite a similar approach. I was lucky enough to have exhibited several times at the Instituto di Tella in Buenos Aires, which was Argentina’s most important art centre, headed by a great curator, Romano Brest. So when I arrived in Europe I wasn’t surprised by the art that was being made, it seemed to me that it was the same current. It was a bit like electricity (laughter). Little by little Broodthaers became a great friend and through that friendship I discovered both his personality and his work; I didn’t understand him right away and I think I’m still in the process of trying to understand Broodthaers… He was a poet and poetry is something one can never understand.

Has literature had as much importance in Argentina as here in France? Like Roussel, for example, who had an influence on Duchamp… Was Borges that important? How did you actually arrive at conceptual art?

D L : I arrived at conceptual art because I’ve always been “naughty” with art, because I was never satisfied with contemporary art. I’ve always been interested by the abstract art of the 1930s, but I wanted to go further, and how can you go further than abstract art? There are concepts… I wanted to do away with the fact that artists only work with visual things, that they work like writers and film directors, with concepts. Because I’m a very “visual” artist, but also a artist who reflects.

Your praxis involves very complex notions: time, light, de-materialization—it’s metaphysics!

D L : For me it was a very simple, very natural thing. Since I was a boy I remember being interested in light and space. I had a very intuitive relation with philosophy.

And why did you choose to settle in Paris? Are the reasons sentimental, or do you think that it’s a place which is still artistically significant?

D L : For me Paris was a dream, and always had been. When I was 12 or 13, I would listen on the national radio to a programme by a Franco-Argentinian woman, Odile Baron-Supervielle, who always talked about Parisian life as well as about art criticism, Duchamp, and so on. So it’s something that goes back a very long way, this desire to come to Paris. But I find that the art world in Paris isn’t very interesting. It’s possibly a problem of galleries. Art has become something very precious. It might be a good idea to lighten all that up a bit, people take things a bit too seriously. Gallery owners have become a bit too snobbish, it wasn’t like that in the days of Yvon Lambert.

But don’t you think this is a general phenomenon?

D L : Yes, art has become like fashion! It’s fashion, it’s the same! But there are exceptions, there are younger people like Denis Gaudel ^[4]. As far as my own experience with galleries goes, though, I find that people don’t experiment in them, it’s just fashion.

As far as you’re concerned, you’re still very focused on the same issues, time, light…

D L : I’m in the process of thinking about my own work right now, I’m involved in a labour of re-intellectualizing and re-constructing it. Because when I produced those pieces for the first time, I wanted to go very fast, skip over bridges. Now I want to go back over the discourse.

At the FRAC Lorraine, is it a retrospective?

D L : It’s a look.

But there are lots of your important pieces, pieces you produced earlier in the 1970s.

D L : It’s a look at pieces from the 1960s and 1970s. It’s not a retrospective in the sense that a painter re-exhibits the same pieces. For me, it’s always very important that the work re-discovers its identity. But there are new pieces, too. It’s also very important to find the precise place and the precise person. I think that with Béatrice Josse ^[5]. I’ve found the right person—in all simplicity. She gave me a clean slate: she came here four months ago and we worked out the whole show. With Pierre Bal-Blanc, the director of the Brétigny art centre, it was the same.

In relation to that exhibition at Brétigny, ten years back, does this one happen to be very different?

D L : It’s a quite different exhibition. We could say that the difference between Brétigny and Metz is simply the time and the situation, because the pieces have been differently conceived for the two venues, even if they’re the “same” pieces. It’s like with that Duras short story, which she wrote five versions of. With me it’s the same, I can make five versions of the same piece, why not (laughter). Marcel Broodthaers taught me this, too, when I asked him if I could do this or that, he replied: “As long as you live you can do whatever you want”. I’m taking my freedom.

1. ↑ Introductory text for the David Lamelas exhibition at the CAC Brétigny, 12 June – 15 October 2004.
2. ↑ The ANSA is the Italian national information agency.
3. ↑ The Telex is a communication network between teleprinters, introduced in the 1930s and still being used in the early 21^st century (wikipedia).
4. ↑ Denis Gaudel is the director of the Gaudel de Stampa gallery which represents David Lamelas in Paris.
5. ↑ Béatrice Josse is the director of the Frac Lorraine.

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• Du même auteur : Capucine Vever, Chris Sharp, Paris Gallery Weekend 2021, Claire Le Restif, Bouchra Khalili,