Émilie Brout & Maxime Marion

Mode généré(1)

Depuis quelques temps, l’histoire semble s’être étirée. Elle procède à base de dézooms, parfois de décélérations et souvent en faisant ouvrage de rapiéçage : le moment du surgissement de telle invention technique est cousu avec un moment similaire, l’effondrement épistémique d’une crise particulière est placé côte à côte avec une période semblable. La « longue durée »(2) a longtemps été un objet illégitime pour les historien·nes, le concept demeure utile pour quiconque voudrait se fabriquer d’autres modernités tout en se cherchant des allié·es transtemporel·les. Avec le développement de l’intelligence artificielle, un certain nombre de penseur·euses(3) mobilisent à nouveau cette durée autre. Ceux·celles-ci ont alors en commun de vouloir contextualiser notre contemporanéité algorithmique pour décrire le nouveau partage de sensible qu’elle amène, c’est-à-dire ne pas uniquement se borner aux montagnes russes des affects facile : l’émerveillement ou l’effarouchement.

Sans l’effet magique propre aux inventions ex machina, une continuité techno-politique interne aux systèmes d’écritures et d’enregistrement(4) se tisse patiemment. Et en la suivant, le fil devrait forcément conduire à ces représentations et récits qui participent aussi, et en même temps, d’une histoire de l’art.  Pour l’art en particulier, l’intelligence artificielle laisse entrevoir un autre rapport à la connaissance, à la mémoire enregistrée et à la retranscription du savoir. Après tout, l’algorithme génératif ne hiérarchise pas au sein ce qui le nourrit, entre la littérature et les modes d’emploi, l’histoire de l’art et le fan-art. Alors, dans le rétroviseur, toute l’histoire de l’art moderniste, attachée à excommunier et à trier, apparaît d’autant plus vaine : inadaptée, tout bonnement, aux temps présents et à leurs corps percevants. Aux grands moments de bouleversement, les remises à zéro grandiloquentes ? Pas forcément.

La pratique d’Émilie Brout & Maxime Marion permet précisément d’éclairer comment une manière de penser et produire expérimentale précède parfois sa condition de possibilité technologique, qui en retour fait saillir par rétroaction et boucles de feedback de nouvelles interprétations contenues en germes alors exprimées par un bricolage médiatique expérimental. En 2023, l’année où l’intelligence artificielle va faire irruption dans les débats grand public et squatter les colonnes des chroniqueurs de tous poils, le duo d’artistes présente son dernier film, IDLE (acts α and β)(5), une vidéo d’animation musicale d’une vingtaine de minutes et un récit de création en deux actes. Dans un univers hyper-pop aux tonalités violacées, perçant l’éther tour à tour édulcorée puis orageux, des têtes angéliques(6) flottent. Leurs bouches dentues-trop-dentues s’ouvrent et alors elles se mettent à psalmodier les paroles cet opéra 3.0(7) : une intelligence s’éveille, tente de parvenir à l’incarnation et découvre le monde tel qu’il est, c’est-à-dire incertain et ambigu. 

De l’auteur·ice à l’IA (et aller-retour)

Le film IDLE a été généré à l’aide de l’IA et s’il ne ressemble à rien de connu, c’est précisément parce qu’il agrège tout ce qui l’est déjà. Le vertige des associations tient lieu du choc des avant-gardes historiques : parce qu’on ne sait pas trop quoi en faire, parce que personne ne nous dit comment regarder, l’esthétique redevient le lieu possible d’une politisation(8). « En voulant travailler avec l’intelligence artificielle, nous savions que nous aurions des têtes à deux doigts de changer », raconte le duo(9) à propos des personnages, au nombre de sept, dont l’apparence vacillante ne parvient jamais à la fixité. « Techniquement, ce n’était pas possible autrement à l’époque. C’est précisément ce qui nous a décidé à investir cet outil et même ce qui a dirigé l’écriture par la suite ». Le choix d’un récit de création n’a rien d’anodin : il s’en trouve dans toutes les religions du monde, ou plus exactement dans tous les livres saints qui, les premiers, découlèrent d’une écriture collective, trans-individuelle et non-auctoriale.Ce que d’autres, plus près de nous, qualifieront aussi d’une « écriture sans écriture »(10). 

Dans le cas d’IDLE, une parenté avec la créativité horizontale du Web 2.0 est présente mais sa spécificité est à chercher encore ailleurs. Certes, toute création est collective qu’on le veuille ou non, et les mythes et les structures narratives sous-tendent n’importe quel effort de création individuelle. Lorsqu’Émilie Brout & Maxime Marion réalisent ce film, il s’agit cependant d’un geste d’artistes, d’une œuvre signée, et surtout, qui l’est en connaissance de cause. Celle-ci n’appartient plus au paradigme du Web 2.0, car elle est ancrée dans les modes de production et de pensée d’un autre écosystème, cette ère algorithmique que beaucoup ont déjà dissocié de la période post-internet qui lui précéda(11). La trame narrative n’est pas seulement trouvée, elle est écrite et l’est sur le fond de l’impossibilité d’une originalitéradicale et romantique : « Nous avons procédé comme dans les opéras classiques en écrivant en premier le libretto, avant une phase de collaboration très étroite avec les musicien·nes(12), puis la réalisation image par image de la mise en scène selon un processus laborieux et très artisanal dans la facture ». En cela, il s’agit d’une œuvre qui travaille à la fois « dans et contre »(13) son contexte techno-politique d’apparition. 

Lorsqu’ils s’emparent de l’outil génératif, Émilie Brout & Maxime Marion reviennent au geste créateur. D’une certaine manière, il·elle se l’autorisent à nouveau, puisque le médium de l’IA évacue par essence le danger d’une subjectivité romantique et d’une auctorialité moderniste. Ainsi, IDLE montre doublement son récit, qui émerge à partir de cette collection de données coextensive à la matière déjà enregistrée des images et récits de l’humanité. Tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de sept-mille ans, ainsi va la rengaine ; or précisément, la liberté est à ce prix : celle de ne plus être sommé d’inventer comme personne, d’être génial comme jamais. La question reste : comment parvenir à trouver une voix individuelle au sein d’une partition collective ? Les artistes se posent la même question que leurs personnages, il·elle montrent ce qu’il·elle leur font dire : « Une IA peut avoir tous les types de visages. Elle hérite d’une base de données à un instant T, qui comprend tous les textes, toutes les images des magazines et de l’histoire de l’art. Mais à partir de ça, comment est-ce qu’elle évoluerait ? Qu’est-ce qu’elle deviendrait ? » Revoici altérée cette création originale que l’IA semble par essence contredire, une autre ou l’une de ses intensités différenciées peut-être. 

Microserfs, méga-stéréotypes

Émilie Brout & Maxime Marion sont né·es en 1984 et 1982, respectivement diplômé·es des écoles d’art de l’ENSA Nancy et de l’ESA Aix-en-Provence. Ils se rencontrent durant le post-diplôme de l’EnsadLab à l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris qui marque le début d’une collaboration orientée vers la recherche de formes ouvertes, mobiles et processuelles. Ce tournant des années 2010, qui voit leur pratique se préciser, est marqué par le contexte du Web 2.0 : c’est l’ère des blogs et des réseaux sociaux, période qui correspond à la mise en avant des cultures participatives(14). Chez les artistes des circuits para-institutionnels(15), cela se traduit par une recherche de circuits de diffusion alternatifs, de sources iconographiques élargies et de postures d’artistes-amateur·ices(16). À première vue, réinscrire le duo dans une histoire peu connue en France(17) est une piste de lecture qu’autorise la pratique et qui possède l’avantage d’ajouter un chapitre à cette mouvance.

Le film A Truly Shared Love (2018) permet de voir l’évolution des paradigmes techno-médiatiques au sein de l’œuvre elle-même des artistes. Dans celui-ci Émilie Brout & Maxime Marion sont les personnages autofictionnels du récit : c’est leur image, c’est leur chat et leur appartement. En revanche, ce n’est pas tout à fait leur vie car il s’agit d’une moyenne statistique, coquille qui les retient prisonnier·ères d’une série de stéréotypes. Avec le recul, on y perçoit une histoire comparable d’emprisonnement au sein un milieu socio-culturel qui serait aussi médian, sans aspérités ni qualités saillantes. Le « capitalisme artiste »(18) tant craint a gagné, les artistes sont des créatif·ves plutôt que des travailleur·euses de l’art, les « microserfs »(19) consentant·es d’une parfaite ataraxie. Le film a été construit à partir des mots clés associées aux représentations des banques d’images et aux vidéos de stocks, mimant l’esthétique ultra-lissée qui dissout les frontières entre privé et public, travail et loisir, création et communication. 

Apple, Roomba ou Somneo règlent le quotidien. L’ancienne contre-culture est désormais tout contre la peau ; les biorythmes sont quantifiés dans l’enfer climatisé du rêve néolibéral total. Chaque plan est accompagné en voix off, manière de les identifier mais aussi potentiellement de les retrouver pour les acheter séparément et les remettre en circulation au sein d’autres usages et réseaux(20). « Avec ce film n’y a pas de plans mais des tableaux qui s’enchaînent, dans un rapport elliptique proche d’un Powerpoint. Pourtant, ce qui nous intéressait déjà était de parvenir à recréer une continuité. ». À chaque nouveau contexte de production, les artistes disent vouloir se pencher sur les angles morts des images et les biais que véhiculent les représentations. Bouclé avec IDLE, c’est aujourd’hui aussi le rapport à l’individuation entravée que l’on perçoit, cette palette affective encore retenue et qui ne parvient à l’expression, dans ce film, que lors d’un bref moment chanté : se libérant de la reproduction des clichés, l’homme chante à la faveur de l’obscurité, mais ne trouve pas encore sa voix. Le jour se lèvera, la boucle reprendra.

Le pirate et la sirène : des alliances heuristiques pour les artistes

Si l’on revient, à partir de cette comparaison partielle, à une para-histoire construite par boucles récursives, l’élément clé que permet de relire et relier le bouclage depuis l’ère de l’IA serait certainement leur premier film d’envergure, Dérives — les artistes insistent eux·elle-mêmes sur une cette parenté. De 2011 à 2013, Émilie Brout & Maxime Marion rassemblent toutes les apparitions de l’eau au cours de l’histoire du cinéma. « Nous avions constitué une base de données de films sur l’eau. Nous faisons une notation des plans en entrée et en sortie, avec des critères abstraits qui allaient être liés à l’élément : dispersé, actif, une goutte, une grande étendue… », se souviennent-ils. « Nous jouions à l’IA sans nous en rendre compte car le processus était en réalité comparable à l’écriture d’un algorithme. C’était déjà une manière de faire remonter certains archétypes, comme l’apparition d’un homme musclé sur une plage ou décors en fond du couple qui s’embrasse. »

À l’époque, le projet n’est pas reçu ainsi. Pour les artistes, l’héritage l’appropriationnisme ou found footage a beau être présent, il dialogue aussi avec les tropes de la fluidité et de la liquidité(21) des 2010s et lorgne vers une dimension évolutive qui ne tardera pas à devenir générative. « Les plans de notation étaient liés à des critères précis concernant l’intensité, à la tension dramatique, à l’état de l’élément eau. », notent-ils à propos de Dérives. « Ce qui redonnait l’illusion de la continuité se jouait dans un sentiment plutôt que dans la narration ». Aujourd’hui, la construction d’une telle base de données rappelle furieusement les premiers développements de l’IA, lorsque qu’il était encore possible d’entrainer ses propres modèles(22). Émilie Brout & Maxime Marion se réfèrent souvent à leur héritage du Web 1, cette recherche d’alternatives suspendue aussi à la possibilité de la déconnexion. Reste que le duo indique avoir toujours gardé un pied à la fois dedans et dehors, jouant sur les deux contextes de l’institution art et des plateformes numériques. 

Or avec la notion de contenu généré, tout se passe aussi comme si le Web 1 se retrouvait bouclé avec le Web 3. Dans les années 2000, au tout début des expériences techniques, les militant·es altermondialistes fondèrent la plateforme Indymedia(23). Cette utopie lointaine répondait à des forces techno-politiques distinctes mais elle permet néanmoins le regard rétroactif porté depuis le contexte actuel. Le slogan d’Indymedia, « Don’t hate the media. Become the media !” était un appel classique à la recherche d’alternatives rendue caduque par le capitalisme planétaire et le nivellement algorithmique. Reste que pour les artistes qui créent dans et par l’IA, l’appel à l’incorporation résonne autrement : elle prend le sens d’une recherche d’alternative réveillée, en connaissance de cause de l’impossibilité de s’extraire du continuum technique.

L’œuvre d’Émilie Brout & Maxime Marion, qu’elle rencontre ses conditions de possibilité techniques ou qu’elle les bricole par anticipation, présente une manière expérimentale d’embrasser le média, et a fortiori un nouveau médium. Sans haine, et à en croire le duo, avec un certain amour, une affectivité en dormance. Le parti-pris est réaliste et rêveur à la fois, nimbé d’une obstination de plongeur·euses en pleine mer, cette étendue d’eau qui sait se montrer tantôt amoureuse, menaçante ou insidieuse. Là, dans le remous algorithmique indistinct, au milieu de cette immensité inscrutable, se trouvent des parcelles scintillantes. Ce sont des subjectivités en devenir, la promesse d’une expressivité en germe. Plonger dans l’eau ou bien se fondre dans l’éther, pour traquer un filet de voix, un chant dialogué, jusqu’à réveiller un opéra entier — Kittler, encore, se demandait à la toute fin de sa vie : «Est-ce que la culture mémorielle doit inévitablement surgir de nos histoires les plus meurtrières ? ». Avec Émilie Brout & Maxime Marion, la figure de l’artiste est à la fois le pirate des utopies numériques et la sirène du post-capitalisme algorithmique : celui·celle qui accepte de se noyer dans les images génériques pour en retirer une subjectivité non-humaine et une expressivité post-individuelle.

¹Le titre fait indirectement référence à la traduction française de l’un des derniers cours du théoricien des médias Friedrich Kittler, « Mode protégé » (1993). C’est aussi le titre d’un livre qui réunit deux de ses dernières conférences sur le logiciel et les premiers ordinateurs : Mode protégé (2015).
² C’est l’approche pratiquée par l’historien allemand Reinhart Koselleck (1923-2006).
³ Dans des registres différents, voir l’essai du journaliste Kyle Chayka, Filterworld : How Algorithms Flattened our Culture, 2024 ou celui du philosophe Matteo Pasquinelli, The Eye of the Master : A Social History of Artificial Intelligence, 2023. Le premier « étire » son spectre historique jusqu’à 1769 et à la création du dit « Turc mécanique » par Johann Wolfgang Ritter von Kempelen, fonctionnaire de l’Empire autrichien. Le second commence son histoire longue par les mythes immémoriaux qui dérogent aux rêves de maîtrise occidentaux comme le rituel Agnicuayana védique, et son histoire plus restrictive des techniques proto-algorithmique en 1823 avec l’invention par Charles Babbage à Londres de la « machine à différences » [difference engine], une calculatrice mécanique.
⁴ Le terme [Aufschreibesysteme]est une clé de la pensée de Friedrich Kittler : dans une veine techno-matérialiste foucaldienne, il désigne par là le réseau de techniques et d’institutions qui permettent à une certaine de stocker et traiter un ensemble de données. Voir : 
⁵ IDLE. Émilie Brout & Maxime Marion, du 10 septembre au 28 octobre 2023 à 22,28m2 à Komunuma, Romainville. 
⁶ En premier, les artistes ont regardé les tous débuts de l’IA, via le site Artbreeder.com lancé en 2018. Utilisant les modèles GAN, il est possible de générer en les remixant ses propres variantes à partir des images puisées dans la base de données d’images accessibles au public.
⁷ Nous ferons, au cours de ce développement, référence aux trois « web ». Le Web 1 caractérise les débuts d’internet dans les années 1990, ses utopies pirates, son caractère pseudonymique et collectif, son caractère statique et orienté vers une simple lecture. Le Web 2.0 débute à la fin des années 2000 avec l’arrivée des blogs puis des réseaux sociaux, l’emploi du pronom « tu/vous » et dans une moindre mesure le « je », le nom réel et la mise en scène de soi, marqué par la fin des utopies et l’entrée dans la communication. Le Web 3 reste plus contesté car plus récent mais il marque l’idée d’un web décentralisé, exploitant les chaînes de bloc pour la finance mais abritant aussi l’IA pour parvenir à une plus grande autonomisation infrastructurelle — à l’encontre du monopole des plateformes de l’ère précédente.
⁸ Ce sont les toutes dernières lignes fameuses de l’épilogue de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin (1935/1939). Le cinéma le permettait à son époque, parce qu’il échappait par le choc produit sur la masse des spectateur·ices à l’attitude distraite de leur réception. 
⁹ Les citations sont extraites d’un entretien mené fin janvier à l’atelier des artistes
10 L’expression désigne la traduction française de la notion d’« uncreative writing » chez l’artiste et poète Kenneth Goldsmith, attaché à interroger la circulation du langage à l’ère numérique et à faire un sort à une certaine expressivité non-originale qui caractériserait nos écritures médiées. Voir :Kenneth Goldmith, L’écriture sans écriture. Du langage à l’âge numérique (2018).
11 C’est l’hypothèse de Tiziana Terranova dans After the Internet: Digital Networks between the Capital and the Common (2022). Par « post-internet », elle désigne une période qui part de la naissance d’internet à l’ère algorithmique sans se référer à l’emploi du terme tel qu’il apparaît au sein de l’histoire des pratiques artistiques.
12 Avec Gaspar Willman, Esuna, Anne-Marie Agbodji (modèles AI) ; Musique par Anymedge ; Voix par Esuna et Anne-Marie Agbodji
13 C’est le moyen d’action qu’adoptent Michael Hardt et Antonio Negri dans Empire (2000) et qu’appelle leur description d’un impérialisme capitalisme planétaire et sans zones d’ombres. 
14 Chez des auteur·ices comme danah boyd ou Henry Jenkins.
15 Le terme désigne ces circuits plus lâches, ni la sous-culture du Net Art, ni la perpétuation de l’art des institutions héritées. Il est par exemple souvent employé pour les artistes de la mouvance (contestée) du post-internet : ils·elles se rencontrent sur internet, via des Tumblr ou des comptes Vimeo, mais exposent dès le départ aussi en galeries commerciales.
16 Stephen Wright, commissaire d’exposition et critique d’art, résume un certain nombre de ces positions dans son « lexique ». Voir : Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership (2013).
17 Le film intègre les images d’œuvres d’autres artistes, qui cependant ne sont pas signalées comme telles. On y lit aussi une ébauche de scène et de pair·es : il s’agit de Jimmy Beauquesne, Guillaume Constantin, Julie Vayssière, Carin Klonowski et Caroline Delieutraz.
18 Nous ne faisons pas ici référence à Gilles Lipovetsky, le bord réactionnaire de l’affaire, mais à l’étude plus mesurée de Luc Boltanksi et Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme (1999).
19 Douglas Coupland, Microserfs (1995). 
20 Le film est prévu pour un double contexte de diffusion : à l’intérieur des institutions artistiques, diffusé tel quel, et hors d’elles, par fragments sécables d’extraits vidéo remis en circulation sur Shutterstock ou Getty
21 L’exemple paradigmatique est le film d’Hito Steyerl, Liquidity Inc. (2014)
22 On le voit dans un certain nombre d’œuvres basées sur le système GPT-2, par exemple chez Cooper Jacoby avec la série des thermostats scriptés. Livre d’artiste à paraître, How Do I Survive ? 
23 L’anecdote est rapportée par Félix Tréguer dans une autre histoire longue. Voir : Félix Tréguer, L’utopie déchue. Une contre-histoire d’Internet XVe-XXIe siècle, Paris : Fayard, Histoire de la pensée, 2021. p. 204.
24 Friedrich Kittler, « Préparer la venue des dieux » (2008), conférence à la Tate Modern à Londres.

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Head image : Émilie Brout & Maxime Marion, A Truly Shared Love, 2021. Vid.o 4K / 4K vidéo, 28’. Avec le soutien de la / with the support of the Fondation des Artistes, CNC, Fonds Magn.tic Bordeaux et la Villa du Parc, Annemasse, courtesy les artistes et 22,48 m..

• Publié dans le numéro : 108
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• Du même auteur : CLEARING, Hanne Lippard, Nicolas Bourriaud, Mark Alizart, François Piron,