Claire Le Restif

par Patrice Joly

Claire Le Restif dirige depuis 2003 le centre d’art le Crédac à Ivry-sur-Seine auquel elle a su donner une visibilité et une identité indéniables, affichant une ligne sans concessions à la tendance du moment tout en affirmant clairement ses engagements. En 2011, elle organise le déménagement du centre à la Manufacture des Œillets et inaugure le nouvel espace avec une exposition de Mircea Cantor. En octobre dernier, elle était la commissaire du Prix Fondation d’entreprise Ricard qui a vu le Colombien Marcos Avila Forero devenir lauréat de l’édition 2019. Pour sa sélection, elle a plutôt privilégié la fidélité envers de régulières fréquentations artistiques, plaçant cette session sous le signe d’un prolongement de son activité ivryesque plutôt que sous la bannière d’un jeunisme et d’une recherche exacerbée de nouveaux talents. Passée cette parenthèse, la vie du centre d’art reprend son cours avec son rythme régulier de nouvelles expositions. Mais qu’est-ce que la normalité d’un centre d’art au XXIe siècle ? Questions à une directrice passionnée par son métier.

Patrice Joly : À l’inverse de nombreux curateurs qui t’ont précédée sur le commissariat de la sélection pour le Prix Ricard, tu as plutôt choisi d’inviter des artistes que tu connaissais bien, qui étaient déjà repérés sur la scène française et / ou que tu avais déjà exposés : doit-on considérer cette position comme une réaction envers le jeunisme à tout va qui anime de nombreuses structures de l’art contemporain ?

Claire Le Restif :Créer la surprise n’est pas un enjeu qui m’intéresse et Colette Barbier, directrice de la Fondation d’entreprise Ricard, m’a laissé toute liberté à ce sujet. Je sais que les artistes attendent davantage de ce type d’exercice que d’être réduits à « concourir ». Chaque édition du Prix depuis vingt-et-un ans nous dit quelque chose de l’époque. Ma proposition, « Le Fil d’alerte », voulait répondre notamment au débat actuel sur davantage de diversité et d’inclusion dans un milieu blanc, masculin et aisé. Tu connais par ailleurs ma position en faveur de l’exposition comme moment partagé où les œuvres se côtoient. C’est donc également une exposition comme une autre. Tu as raison, j’ai choisi des artistes avec lesquels je dialogue ou travaille, mais pas uniquement. Ce choix témoigne de la diversité des pratiques artistiques et de l’origine des artistes. Certains trouvent leur sujet sur le pas de leur porte (Boudvin…), d’autres au bout du monde (Kiwanga, Choisne, Peñafiel Loaiza…). Plus qu’un thème, c’est une attitude que j’ai voulu pointer, car tous les artistes du « Fil d’alerte » manifestent une attention au monde, activent les consciences par des gestes sensibles et militants, porteurs de pensées alternatives. Je pense avoir réussi à faire tenir ensemble l’hétérogénéité des pratiques et des sujets, même si plusieurs comme Choisne, Maheke et Kiwanga se retrouvent autour de questionnement coloniaux et féministes si nécessaires aujourd’hui. En revanche, ce que je n’ai pas résolu dans ce contexte, c’est la place réservée à la performance, alors que Maheke et Kiwanga la pratiquent autant que l’installation.

Vue de l’exposition J’aime le rose pâle et les femmes ingrates de Sarah Tritz et 29 artistes invité.e.s, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, 2019. Au premier plan : Liz Craft, Me Princess, 2008-2013, Centre national des arts plastiques. Photo : André Morin / le Crédac.

Dans le communiqué de presse de « J’aime le rose pâle et les femmes ingrates », l’exposition proposée par Sarah Tritz au Crédac, au titre si énigmatique, tu parles des expositions collectives réalisées par des artistes qui t’ont marquée et, bizarrement, tu ne cites aucun artiste français ni aucune exposition dans une institution hexagonale… Est-ce à dire qu’aucune proposition made in France ne trouve grâce à tes yeux ? À quoi est-ce dû selon toi ? Au manque d’artistes / curateurs à la hauteur de l’enjeu, à la faiblesse des budgets des structures françaises, à l’aspect périphérique de la scène française ?

Une petite question polémique ne fait pas de mal ! En effet, les expositions collectives organisées par des artistes et l’éclairage que celles-ci proposent sur leur propre travail m’ont toujours intéressée. Je cite « The Russian Linesman » par Mark Wallinger (Hayward Gallery, Londres, 2009) ; « An Aside »par Tacita Dean (Camden Art Center, Londres, 2005) ; « La carte d’après nature » par Thomas Demand (NMNM, Monaco et Matthew Marks Gallery, New York, 2011) ; « The Inacessible poem » par Simon Starling (Fondazione Merz, Turin, 2012). Mais qui dit préférence ne dit pas exclusivité ! J’aurais pu évoquer l’invitation faite par Marc-Olivier Walher, quand il était le directeur du Palais de Tokyo, à Ugo Rondinone comme commissaire de l’exposition « The Third Mind » en 2007. Mais cela ne règle pas la question des artistes-commissaires français que tu me poses. En France, ce sont les artist-run spaces, où certaines des expositions sont signées par des artistes-commissaires, qui m’ont en partie formée. Je pense à Public à Paris (il y a vingt ans certes) où Boris Achour (je ne parle ici que de l’artiste dans le collectif) était actif, au projet Irma Vep Lab à Chatillon-sur-Marne animé par Laurent Montaron, ou encore Glassbox à Paris avec Jan Kopp et Stefan Nikolaev. Aujourd’hui, Pauline Perplexe à Arcueil ou Le Wonder / Zénith à Nanterre sont aussi des modèles où se découvrent des artistes mais où le propos curatorial n’est peut-être pas aussi central qu’au DOC à Paris par exemple ? En France, il me semble que les artistes sont bien souvent invités à penser des expositions dans le contexte de la collection d’un FRAC ou d’un musée, c’est intéressant mais ça cadre l’invitation, non ? Je note que trois expositions qui ont fait l’actualité de la rentrée 2019 dans les centres d’art d’Île-de-France du réseau TRAM ont été organisées par des artistes : Mohamed Bourouissa à la Galerie Edouard-Manet à Gennevilliers, Benoît Maire au Plateau-FRAC Île-de-France et Sarah Tritz au Crédac, donc. Toutes les trois sont intéressantes à plus d’un titre.

Thu Van Tran, Pénétrable ; allégorie de la lune, la feuille d’hévéa et de la tortue (détail), 2019. Latex, pigment. Courtesy Thu Van Tran ; Meessen De Clercq, Bruxelles ; Rüdiger Schöttle, Munich. Vue de l’exposition 24 heures à Hanoï, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, 2019. Photo : André Morin / le Crédac

Comment s’opèrent tes choix en général pour les expositions au Crédac, y a-t-il une ligne, une orientation affirmée, qui correspondrait par ailleurs à un engagement en faveur d’un rééquilibrage de la présence des artistes femmes par exemple ou encore au soutien aux minorités, sexuelles ou autres, ou bien te laisses-tu guider par des affinités purement esthétiques : qu’est-ce qui prime ?

Je suis bien entendue attentive à la parité, dans les invitations faites aux artistes, aux critiques d’art, aux résidents en milieu scolaire et autres penseurs et meneurs de projets au Crédac. J’y suis attentive également dans la composition de l’équipe et dans les instances de gouvernance. Une artiste siège au conseil d’administration. Pour te donner des chiffres, depuis 2013, par exemple, la programmation a été plus attentive à la diversité d’origine et de genre et a donné une place croissante aux femmes. Sur vingt expositions personnelles, douze ont été consacrées à des femmes : Thu Van Tran, Alexandra Bircken, Ana Jotta, Estefanía Peñafiel Loaiza, Liz Magor, Caecilia Tripp, Lara Almarcegui, Lola Gonzalez, Louise Hervé et Chloé Maillet, Delphine Coindet, Nina Canell, Sarah Tritz, et huit à des hommes : Michel Aubry, Bruno Pélassy, Koenraad Dedobbeleer, Shimabuku, Hugues Reip, Corentin Canesson, Friedrich Kunath et Benoît-Marie Moriceau. 

Pour répondre à ta question sur les affinités esthétiques, bien sûr je ne néglige pas la puissance plastique, mais ma programmation tente de traduire des positions précises, en invitant à la fois des artistes-anthropologues, des artistes-activistes, des passeurs, des chercheurs, des évocateurs, des poètes, des amoureux de l’histoire de l’art, pour lesquels l’oralité, l’écologie, la colonisation des territoires et / ou des corps, la vision cosmologique du monde, les identités, le féminisme, la théorie queer, sont parties prenantes de leur travail.

Vue de l’exposition Alexandra Bircken, STRETCH, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, 2017. Photo : André Morin / le Crédac.

Depuis que tu diriges le Crédac, qu’est ce qui a changé dans la manière de travailler dans les centres d’art, y a-t-il plus, moins de liberté, plus de contraintes administratives, routinières, qui grignotent le temps de la réflexion ? La directrice d’un centre d’art dans l’est de la France m’avait confié que depuis qu’elle dirigeait un lieu, elle ne consacrait plus que 5% de son temps à la recherche et à la découverte d’artistes et de nouvelles propositions et qu’elle en concevait une sorte d’amertume. Qu’en est-il pour ta part, as-tu encore le temps de prospecter hors des circuits balisés de la découverte ?

La situation des centres d’art est incomparable d’un lieu à un autre, elle est très lié aux territoires dans lesquels ils s’inscrivent et les décisions politiques jouent. Le partenaire principal du Crédac est la Ville d’Ivry-sur-Seine qui soutient son action depuis trente ans. Le Crédac a beaucoup évolué. Bien qu’il reste modeste, son budget a augmenté, son équipe a été consolidée et elle est désormais composée de professionnels. C’est capital. Comme tu le sais, j’ai œuvré à l’installation du Crédac à la Manufacture des Œillets et le lieu comme outil de travail est opérationnel. Cette restructuration m’a aidée à dégager du temps pour les visites d’ateliers d’artistes qui sont pour moi une ressource. Nous avons cette chance en Île-de-France. Grâce en partie à mon enseignement (je suis professeure invitée à Sorbonne-Université dans le cadre du Master professionnel « L’art contemporain et son exposition »), je suis en contact permanent avec les écoles d’art et la jeune création, et nos actions au sein de d.c.a ont progressivement inscrit le Crédac plus encore dans les réseaux de création et de coopération internationale, en mettant en œuvre des coproductions qui permettent la réalisation d’expositions, la production d’œuvres et leur diffusion. J’écoute aussi le conseil des artistes et de mes collègues en France et à l’étranger pour découvrir toujours et encore des talents à faire émerger et réémerger. Mais c’est vrai que la direction d’un centre d’art est un exercice auquel on se dédie totalement. C’est exigeant, d’un point de vue administratif comme artistique. Il est très difficile voire impossible avec de faibles moyens de parvenir à remplir toutes les missions et certains de mes collègues se retrouvent dans des situations intenables.

Vue de l’exposition Corentin Canesson Retrospective My Eye, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, 2017. De gauche à droite : Corentin Canesson, Messidor, 2016 ; Présence humaine, 2014 ; Prague, 2014. Photo : André Morin / le Crédac.

Tu as apporté de nombreuses nouveautés au Crédac, créé de nouveaux rendez-vous comme le projet en ligne Royal Garden, ouvert le CrédaKino en 2016, proposé 5 dans les murs (invitation faite à cinq curateurs à réaliser une exposition au Crédac : Chris Sharp, Hélène Meisel, Brice Domingues, Catherine Guiral, Sarah Tritz), bientôt une résidence au sein du centre : comment envisages-tu l’avenir des centres d’art en France ? Leur labellisation (à laquelle tu as participé en tant que rédactrice) ne va-t-elle pas contribuer au nivellement des propositions artistiques et curatoriales au détriment de l’aspect inventif des centres qui fait que l’on aime s’y rendre pour toujours y être étonné, interpellé ?

Comme le dit l’artiste Pierre Joseph, « Les centres d’art ont un centre de gravité différent de celui du monde extérieur ». La sémantique a son importance, dans le nom « centre d’art » il y a centre. Mais qu’est-ce qu’un centre d’art ? C’est un acteur essentiel de l’écosystème de l’art contemporain en France. Son ADN est le soutien à la création, à la recherche, à la diffusion et à la médiation. C’est surtout le lieu de travail des artistes, là où ils / elles peuvent expérimenter et se permettre des choses. C’est rare et précieux mais fragile. C’est pourquoi nous avons pensé collectivement qu’un label pourrait aider à mieux l’identifier, le qualifier et le consolider. Ce nouveau label « centre d’art contemporain d’intérêt national » est né en 2017 à la suite d’un long processus. J’étais présidente du réseau d.c.a lorsque nous avons pu faire signer la première circulaire ministérielle liée aux centres d’art en 2011, suite à laquelle nous avons entamé une réflexion et une décision concertées émanant du terrain, qui nous a menés, en discussion avec le ministère de la Culture, à ce label. C’est, je crois, le premier label qui émane du terrain et il définit assez précisément sa mission en dialogue avec les partenaires et ses engagements vis-à-vis des artistes. Je crois pour ma part que ça va dans le bon sens, même si nous ne sommes pas naïfs puisque toutes nos actions sont liées à des décisions politiques. Je pense que ce label ne va rien niveler en matière d’artistique. Les centres d’art en France ne cessent de se ré-interroger, comme aucun autre équipement artistique et culturel, grâce sans doute à leur engagement aux côtés de la recherche et à leur compagnonnage avec les artistes.

Comme l’indique le label, les centres d’art doivent être des lieux de permanence artistique. Le  programme du Crédac, par exemple, n’est ni festivalier, ni éphémère. Le projet artistique articulé à un programme d’accompagnement constant des publics s’inscrit dans la durée : la parole vivante tenue face aux œuvres y est fondamentale. Le Bureau des publics du Crédac, véritable « courroie » du centre d’art, réexamine en permanence ses outils de transmission au regard de l’évolution des pratiques artistiques actuelles, de même qu’il s’efforce de transmettre l’indispensable connaissance de la théorie critique. Le centre d’art est le lieu de l’engagement actif, où les œuvres sont certes exposées au public mais où le public est aussi exposé aux œuvres ! Le centre d’art doit rester un terrain d’ouverture. Rappelons encore plus fortement aujourd’hui que, dès l’après-guerre en Europe, les fondements doctrinaux de la résistance au fascisme sont formulés dans un projet sur lequel tous s’accordent : l’éducation par l’art. Un projet artistique et culturel permet de faire comprendre au public que les œuvres exposées appartiennent à l’actualité de leur vie et ouvrent des espaces de liberté, à ce « dehors de l’art » que sont l’histoire, la ville au-delà du lieu culturel, le champ du politique, tous les lieux de l’accomplissement de l’individu non-formaté. Je pense que le lieu artistique et culturel doit continuer à se concevoir de « l’intérieur », son point d’origine, d’appui et de réflexion étant les projets des artistes. S’il doit rester accueillant et hospitalier, l’appréhension des œuvres doit primer en soutenant fermement que la culture fait projet.

Vue de l’exposition Le fil d’alerte – 21e Prix Fondation d’entreprise Ricard. De gauche à droite : Gaëlle Choisne, Survival kit – Quelques vivres pour l’au-delà (biz-biz, l’amour du risque et un peu de matos), 2018, textiles, chaînes, béton et matériaux divers / 400 × 90 × 40 cm ; Gaëlle Choisne, Embers, 2018, vidéo couleur, 4:3, 30’’ en boucle, céramiques, chaînes, plastique, cigarette et chocolat; Gaëlle Choisne, Pied d’Alep, 2016, sculpture, savon d’alep de l’entreprise Najel ,35 cm ; Corentin Canesson, « Then love takes us to faraway places », René Ricard, 2019, acrylique et huile sur toile, 235 × 155 cm. Photo : Aurélien Mole / Fondation d’entreprise Ricard.

Peux-tu nous parler de ton programme à venir, 2020 sera t-elle une année de bouleversements majeurs pour le Crédac ?

2020 est une année d’élections municipales qui, j’espère, n’apportera pas trop de bouleversements majeurs. La vie d’un centre d’art est davantage faite de continuité, de patience et d’assiduité : coureur de fond plutôt que sprinter. Nous commençons l’année 2020 avec l’exposition « Jardin d’hiver » de l’artiste allemand Jochen Lempert. Il conçoit un dispositif de vitrines à la manière de cabinets botaniques enfermant des compositions de photographies déclinant le motif végétal. Les tirages argentiques en noir et blanc sont issus d’une sélection au sein d’un corpus de photographies prises quotidiennement sur le vif et révélées dans son propre laboratoire. Avec son regard minutieux et nourri d’érudition – biologie, éthologie, histoire de l’art – il capte des phénomènes anodins du monde et les révèle à notre attention dans une démarche sobre et poétique.

Notre fidélité aux artistes nous engage régulièrement à prolonger notre relation par une exposition personnelle. Nous avions invité Jochen Lempert en 2014 dans une exposition collective co-organisée avec Chris Sharp, « Le Registre des Promesses », déclinée en quatre volets dans quatre lieux européens dont le Crédac. En avril 2020, nous invitons Kapwani Kiwanga qui, elle, a étudié l’anthropologie avant d’aborder l’art. Elle en a gardé la méthodologie de mise en place de protocoles pour entreprendre ses recherches. Entre fiction et documentaire, elle questionne les narrations hégémoniques et développe des propositions alternatives traduites formellement par la vidéo, la performance, la photographie mais aussi la sculpture.

La rentrée 2020 sera consacrée à l’artiste britannique Derek Jarman né en 1942 et décédé des suites du SIDA en 1994. Réalisateur, scénariste, acteur, militant des droits des homosexuels, son œuvre plastique reste à découvrir. Nous en organiserons la première exposition en France qui sera accompagnée d’une rétrospective des films de l’artiste au Crédakino et au cinéma d’art et essai d’Ivry le Luxy, ainsi que d’une performance programmée avec Le Festival d’Automne à Paris.

Par ailleurs, dans le cadre du « programme de résidences d’artistes » du Conseil Régional d’Île-de-France et avec le soutien de la Ville d’Ivry-sur-Seine, le Crédac initie un projet de recherche de dix mois avec Simon Boudvin. Depuis son atelier au Crédac, il engagera un travail photographique sur la ville, croisant son intérêt pour l’architecture et l’écologie urbaine.

Image en une : Marcos Ávila Forero, Théorie du vol des oies sauvages, notes sur les mouvements ouvriers, 2019. Installation, calligraphies, vidéos et cahier. Vue de l’exposition Le fil d’alerte – 21e Prix Fondation d’entreprise Ricard. Photo : Aurélien Mole / Fondation d’entreprise Ricard.


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