Simon Starling au Mac Val et à Pougues-les-Eaux

par Raphael Brunel

Thereherethenthere

Hygiène du déplacement

Depuis une quinzaine d’années, l’artiste écossais et lauréat du Turner Prize 2005 Simon Starling développe une pratique artistique contextuelle et processuelle faite de va-et-vient, de découvertes incongrues, de références à l’histoire de l’art, de transferts de matières et de périples héroïques à mi-chemin entre l’Odyssée, la poésie du Quichotte et une pratique assidue du réseau routier européen. Ses œuvres conceptuelles s’articulent ainsi en fonction d’une situation géographique, sociale, écologique, historique ou artistique. Plutôt qu’une catégorisation toujours glissante et arbitraire en matière d’art contemporain, la description (décrire, c’est déjà raconter) s’avère le meilleur biais pour appréhender le travail de Simon Starling. En 1997, il récupère des morceaux de bois provenant d’une vitrine du musée national d’Ecosse pour fabriquer une barque avec laquelle il relie Glasgow à Marseille. Pendant cette traversée, il pêche quelques poissons qu’il cuit à son arrivée avec le bois de l’embarcation. Rescued Rhododendrons (2000) prend des allures de sauvetage écologique : considérés comme de la mauvaise herbe, les rhododendrons des landes écossaises, importés d’Espagne au XVIIIe siècle par un botaniste suédois, font l’objet d’un « désherbage » drastique. Au volant d’une voiture de la marque suédoise Volvo, il rapatrie ces fleurs sur leur terre d’origine, prenant ainsi à contre-pied les déterminismes historiques, géographiques et écologiques. Autoxylopyrocycloboros (2007) est le résultat d’un processus dont l’existence génère irrémédiablement sa propre destruction : repêchée au fond du lac Windermere, une épave en bois est transformée en bateau à vapeur dont la chaudière est alimentée par la destruction progressive de la coque, jusqu’à ce que l’eau s’engouffre et renvoie cruellement la barque hanter les profondeurs du lac.

simon starling

Simon Starling. La source (demie teinte) vue de l'exposition à Pougues-les-Eaux

Le penchant de Simon Starling pour le site specific et la mise en scène du voyage, notamment à travers la figure récurrente de l’embarcation, place son travail dans la lignée d’artistes comme Robert Smithson et Bas Jan Ader (). La généalogie d’un « romantisme conceptuel » (), pour reprendre l’appellation inventée par Jorg Heiser, semble se dessiner entre ces différentes générations d’artistes. Simon Starling définit des protocoles empreints d’une certaine mélancolie, qui s’appuient sur des déplacements géographiques et symboliques. Ses œuvres sont constituées de mises en mouvements incongrues et poétiques qui permettent de relier des territoires et des temporalités différentes, de les remodeler tout en interrogeant la remise en circulation d’objets abandonnés ou dépréciés dans les circuits et les flux de la mondialisation. Pour utiliser un vocabulaire que les géographes ont emprunté à Deleuze et Guattari, il crée des agencements qui font œuvre par leurs mouvements de déterritorialisation et de reterritorialisation. Il libère ainsi des situations prisonnières de leur déterminisme comme on prendrait plaisir à soigner un oiseau blessé pour le voir s’envoler à nouveau ou pour constater, impuissant, sa chute irrévocable. Ces phénomènes sont également à l’œuvre dans les transformations de matières qu’il opère et qui trouvent un écho troublant avec cette déclaration de Joseph Beuys : « La cathédrale de Cologne est une mauvaise sculpture. Elle ferait une bonne gare » (). En 1995, il réalise ainsi une série de canettes de bière s’inspirant d’un modèle trouvé à l’emplacement de l’école du Bauhaus à Dessau en refondant l’aluminium d’une chaise designée par Jorge Pensi. Il récidive deux ans plus tard avec Work, Made-Ready, Kunsthalle Bern, en utilisant le métal d’une chaise conçue par Charles Eames, l’un des pionniers du design, pour refaire un vélo et le métal du vélo pour refaire la chaise. Il renverse ici le topos duchampien en exposant des objets à l’apparence standardisée, qui sont en réalité le résultat d’une transmutation de matières qui rejoue leur aspect originel tout en laissant visibles les stigmates de leur transformation, les plaçant ainsi dans un faire sculptural. Loin de la fascination d’une partie de l’art actuel pour la science et la physique quantique, l’intérêt ludique de Simon Starling pour le procédé se rapproche des recherches intuitives des alchimistes ou de la célèbre maxime « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme » attribuée à Lavoisier.

Si le processus fait œuvre chez Starling, il reste à poser la question des possibilités et des moyens de son exposition. Ce problème majeur était déjà au cœur des préoccupations des artistes post-minimalistes dont les expositions consistaient à rendre compte de performances ou d’actions par le biais de documents ou de traces photographiques et vidéo. Moins centré sur la critique de l’institution que ses aînés, Starling prolonge cependant cette tradition en présentant des objets, des projections de diapositives ou des indices témoignant des procédés mis en œuvre. En les déterritorialisant à nouveau dans le cadre du musée ou du centre d’art, il opère une réification de l’expérience vécue. Le spectateur se retrouve confronté à des sculptures aux airs de ready-made, dont l’hermétisme visuel et symbolique est documenté à son tour par la médiation de textes ou de cartels explicitant leurs contextes d’utilisation et les histoires qu’elles véhiculent en filigrane. Elles deviennent une sorte de vestige ou de souvenir assimilable à une curiosité censée pousser le spectateur à se demander ce qu’il s’est passé pour que ces objets se retrouvent exposés sous ses yeux. Elles fonctionnent ainsi comme la forme matérielle d’une nouvelle, qui est le genre littéraire de l’événement (), mais aussi comme la preuve que l’expérience a réellement eu lieu. Il reste donc difficile de définir ces objets qui semblent hésiter entre leur statut de documents, contraints à un certain didactisme, et leur aspiration à générer un récit légendaire qui circulerait de bouche en bouche et permettrait au spectateur de se positionner entre croyance et scepticisme. On voit combien l’exposition d’un document se référant à un événement continue à soulever les questionnements par l’ambiguïté de sa nature, de ses finalités et de son rapport au spectateur.

Tout en restant fidèle au principe de déplacement, Simon Starling semble réussir, dans ses œuvres récentes, à renverser ce rapport aux objets et aux images documentaires : les formes générées par ses actions ne jouent plus sur le registre de l’information, mais sont désormais issues d’un processus prenant l’information comme point de départ. Au centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux, une ancienne usine d’embouteillage d’eau minérale, il retrouve une photographie montrant le stockage des bouteilles et le travail des ouvriers, qu’il agrandit jusqu’à obtenir une image pixellisée. Il en découpe ensuite une portion dont il reproduit et replace chaque point dans l’espace d’exposition, sous la forme de boules de verres noires soufflées au CIAV de Meisenthal. L’image, en tant que source, devient la possibilité de produire une sculpture d’une grande élégance, se déployant dans l’espace tout en réactivant l’histoire sociale et économique du lieu. Three White Desks (2009) semble à première vue fonctionner sur le principe tautologique d’une œuvre comme On and Three Chairs de Joseph Kosuth : un document montre un bureau reproduit trois fois. En 1932, Francis Bacon réalise un bureau de facture moderne pour l’écrivain australien Patrick White. Rentrant en Australie, ce dernier se sépare de ses meubles, mais décide de faire répliquer, d’après une photographie, le bureau de Bacon par un ébéniste de Sydney, qui obtient un résultat médiocre. Simon Starling retrouve cette photographie et la scanne à un ébéniste berlinois en lui demandant de refaire le bureau. Il photographie ensuite le résultat à l’aide de son téléphone portable et l’envoie à un ébéniste australien qui réitère l’opération en envoyant à son tour une image numérique de sa version à un ébéniste londonien, qui s’attèle à la même tâche. En présentant trois bureaux aux contours très différents, cette œuvre fonctionne autant sur le principe du téléphone arabe que sur celui de la contrainte oulipienne. En confrontant technologie moderne et artisanat, communication et récit (), Starling exporte ses préoccupations de circulation et de transformation sur le terrain de la reproduction. Comme l’a montré Walter Benjamin, la reproduction technique d’une œuvre d’art (les notions sont ici en partie brouillées par un effet de poupées russes) « en multipliant les exemplaires, […] substitue à son occurrence unique son existence en série » (), ébranlant ainsi l’autorité et l’aura de l’œuvre. Si la circulation d’images numériques de basse définition semble à première vue chez Starling aboutir à une déperdition progressive du référent, elle engendre au contraire, en incorporant au processus le geste artisanal (la reproduction humaine), un objet chaque fois renouvelé. Par ce mouvement entropique, il repose la question de l’unique et de la différence en matière d’art. Dans son rapport aux grandes questions de l’art du XXe siècle, la stratégie de déplacement de Simon Starling s’avère ainsi bien plus excitante et productive qu’une pratique de détournement trop souvent de mise dans un art qui finit par enfermer la référence dans un circuit fermé, en ne l’alimentant que de pastiches savants et ironiques.

Simon Starling, Thereherethenthere, au Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux, du 20 septembre au 20 décembre 2009, et au MacVal, Vitry-sur-Seine, du 18 septembre au 27 décembre 2009.

Simon Starling est représenté par The Modern Institute, Londres
www.themoderninstitute.com

 

Simon Starling

Thereherethenthere

by Raphaël Brunel

The Hygiene of Displacement

For fifteen years, the Scottish artist Simon Starling, winner of the 2005 Turner Prize, has been building a contextual and processual practice out of comings-and-goings, incongruous discoveries, art historical references, material transfers, and heroic journeys–somewhere between The Odyssey, Quixote’s poetry, and a diligent study of the European roadmap. His conceptual works arise in response to specific geographical, social, ecological, historical, or artistic situations. Rather than accommodate the slippery and arbitrary categories of contemporary art, Simon Starling’s work is best apprehended through an act of description; to describe is to tell, after all. In 1997, he constructs a rowboat using pieces of wood from a display window in the Scottish National Museum and rides it all the way from Glasgow to Marseille. He catches a few fish over the course of his journey, then cooks them upon on his arrival using wood from the craft. Rescued Rhododendrons (2000) assumes the character of ecological conservation: the rhododendrons of the Scottish Isles, imported from Spain in the 18th century by a Swedish botanist, become the object of a massive « weeding » campaign. At the wheel of a Swedish car (a Volvo), he repatriates these flowers to their land of origin, riding against the grain of historical, geographic, and ecological determinism.  Autoxylopyrocycloboros (2007) is the result of a process that brings about its own destruction: fished out from the bottom of Lake Windermere, a sunken boat is transformed into a steamboat whose boiler is fueled by the progressive destruction of its hull. Water surges into the craft and sends it plummeting to the depths from whence it came.

Simon Starling’s penchant for the site-specific and the mise en scène of travel, notably in the recurring figure of the boat, inscribes his work in the legacy of artists like Robert Smithson and Bas Jan Ader.([i]) A genealogy of « conceptual romanticism, »([ii]) to borrow Jorg Heiser’s expression, seems to insinuate itself between these different generations of artists. Simon Starling’s protocols are marked by a melancholy arising out of geographical and symbolic displacements. His works are composed of incongruous and poetic movements that bridge discrete territories and temporalities, remodeling them while interrogating the circulation of abandoned or neglected objects in the circuits and fluxes of globalization. To use the vocabulary that geography lent to Deleuze and Guattari, his gestures become works through their movements of deterritorialization and reterritorialization. He liberates situations that have become prisoner to their own determinism in the way one might care for a wounded bird, waiting to see it fly once again with its own wings–or bear witness, powerless, to its irrevocable decline. These phenomena are also at play in the material transformations he enacts, which discover a troubling echo in the words of Joseph Beuys: « The cathedral of Cologne is a bad sculpture. It would make a good train station. » ([iii]) In 1995, he melts down the aluminum of a Jorge Pensi chair and casts nine beer cans from the mold of an empty one he discovered on the campus of the Bauhaus school in Dessau. Two years later, he commits an act of recidivism with Work, Made-Ready, Kunsthalle Bern, using

the metal of a chair by Charles Eames, one of the pioneers of design, to make a bicycle, then recycling the metal to remake the chair. Here, he reverses the Duchampian topos by exhibiting objects of standardized appearance that are actually the result of a material transmutation. His objects retain their original aspect while bearing the stigmata of their transformation, thereby allowing themselves be elevated into the sculptural realm. Far from the fascination with science and quantum physics characteristic of some actors in the contemporary art world, Simon Starling’s ludic interest in the procedural recalls the intuitive research methods of the alchemist and a certain famous maxim by Lavoisier: « nothing is lost, nothing is created, everything transforms. »

If process is central to Starling’s work, then where does that leave the Starling exhibition? Its possibilities? Its means? This problem was already a major preoccupation of the post-minimalist artists, whose exhibitions consisted in recalling previous performances or actions through documents, photographical traces, and video. Far less concerned than his elders with institutional critique, Starling nevertheless prolonged this tradition by exhibiting objects, projections, and slides bearing witness to the procedures he set into motion. By deterritorializing them once again in the framework of the museum or center of art, he occasions a reification of lived experience.  The spectator discovers himself before sculptures that look everything like ready-mades, but whose visual and symbolic hermeticism is documented by captions and texts explaining the contexts of their utilization and the stories that linger beneath their surface. They become a kind of vestige or souvenir, sparking a curiosity in the spectator that prompts him to ask how these objects came to be, and how they landed themselves in the space in which he perceives them. They function as the material equivalent of a short story–the literary genre of the event ([iv])–but also as proof that the experiment did in fact take place.  It is difficult, therefore, to define these objects.  They hesitate between their status as documents, confined to a certain didacticism, and their desire to generate legendary tales–spread by word of mouth, positioning the spectator between belief and skepticism. We see the extent to which the exhibition of a document that refers to an event continues to raises questions through the ambiguity of its nature, its aims, and its relation to the spectator.

While they remain faithful to the principle of displacement, Simon Starling’s recent works seem to succeed in reversing this relation to objects and documentary images. The forms he creates cease to function as generators of information; rather, they arise out of a process that uses information as its starting point. At the Pouges-les-Eaux Center of Contemporary Art, once a bottling plant for mineral water, he discovers a photograph of workers stocking bottles in the storeroom, and enlarges it to obtain a pixelated image. He removes a portion of the image and proceeds to reproduce each of its geometrical points in the exhibition space with balls of black glass, blown at the CIAV of Meisenthal. The image, as a source, become an opportunity for producing a sculpture of great elegance, unfolding in space   as it reactivates the social and economic history of the site. At first glance, Three White Desks (2009) seems to function according to the same tautological principle as a work like Joseph Kosuth’s On and Three Chairs: a document displays a desk reproduced three times. In 1932, Francis Bacon realized a modern-looking desk for the Australian writer Patrick White. Returning the Australia, the writer was forced to leave his furniture behind, but decided to have the desk reproduced from a photograph by a woodworker in Sydney, who obtained a mediocre result. Simon Starling finds this photograph, scans it, and emails it to a furniture-maker in Berlin, asking him to reconstruct the desk. He photographs the finished product with his cellphone and sends it to an Australian woodworker, who repeats the operation and sends a digital image of it to a furniture-maker in London, who buckles down to the same task. In presenting three desks of varying contours, this work functions as much according to the logic of the children’s game « telephone » as that of the Oulipian constraint. In confronting modern technology and artisanal handcraft, communication and narration, Starling transfers his preoccupation with circulation and transformation to the terrain of reproduction. « By making many reproductions, » Benjamin once argued (though the notion is partially blurred here due to a kind of nesting doll effect), the work of art « substitutes a plurality of copies for a unique existence, » ([v]) weakening the authority and aura of the work. Starling’s circulation of low-definition digital images may seem, at first, to entail a progressive disappearance of the referent. In incorporating the artisanal gesture into the process (a human reproduction), however, it produces an object that is continually renewed. Through this entropic movement, he revives the question of uniqueness and difference in the realm of art. In its relation to the great questions of the art of the 20th century, Simon Starling’s strategy of displacement proves to be a lot more exciting and fruitful than the practice of détournement, called upon all too often by an art that finishes by ensnaring the reference within a closed circuit, feeding it nothing but  clever and ironic pastiches.

Simon Starling, Thereherethenthere, at the Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux, September 20 to December 20, 2009, and at the MacVal, Vitry-sur-Seine, September 18 to December 27, 2009.

Simon Starling is represented by The Modern Institute, London.

www.themoderninstitute.com


([i]) Bas Jan Ader disappeared in 1975, at the age of 33, while crossing the Atlantic alone in a ridiculously small sailboat in a performance intended as part of the triptych In Search of the Miraculous.

([ii]) In 2007, at the Kunsthalle Nürnberg, Jorg Heiser organizes the exhibition Romantic Conceptualism, which attempts to dismantle the antagonism between romantic interiority and conceptual rationalism.

([iii])Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Jannis Kounellis, Enzo Cucchi, Bâtissons une cathédrale. Entretiens, Paris, L’Arche, 1997.

([iv]) « It’s the short story that asks: what happened? » in Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, p. 71.

([v]) Walter Benjamin, « The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction » (1935) in Art in Theory: 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, Malden (MA) New York, Blackwell Publishing, p. 521.


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