Guillaume Leblon, le théâtre de la décrépitude

par Anne Bonnin

Guillaume Leblon, « À dos de cheval avec le peintre », IAC, Villeurbanne (FR), du 6 juin au 24 août 2014.

Le vaste solo show de Guillaume Leblon à l’IAC de Villeurbanne ajoute un nouveau chapitre à une épopée qui se compose au fur et à mesure de ses projets monographiques : « Under my shoe » au MASS MoCA (2013-14), « Une appropriation de la nature » au musée de Sérignan (2012-13), « Black Apple Falls » à la Fondation d’entreprise Ricard à Paris (2011), « Someone knows better than me » au Grand Café à Saint-Nazaire (2010) et « Site of Confluence » au Mudam (2009). Toutes ces expositions manifestent une grande inventivité dans la conception spatiale et scénique : chaque fois, l’artiste imagine une situation nouvelle, dramaturgie originale dans laquelle les œuvres interagissent les unes avec les autres comme avec le lieu qui l’inspire et qu’il réinvente en même temps. Son art a priori sculptural, qui intègre différents médiums, associe une approche matérielle du site à une théâtralité qui ne craint pas le baroque. Cette théâtralité affirmée restitue à l’art une dimension essentielle, celle de la représentation dont l’artiste expérimente toutes les dimensions : scénique, picturale, fictionnelle, imaginaire.

« À dos de cheval avec le peintre », titre de l’exposition à l’IAC, annonce une épopée bucolique et lente, esquisse une scène désuète, à contre-courant des références prédominant dans l’art actuel. Il fait penser au tableau de Courbet Bonjour Monsieur Courbet et, suggérant le rythme du trot et de la balade, ce titre amorce de possibles aventures picaresques : il invite le spectateur à une promenade en compagnie d’un Don Quichotte toutefois moins pathétique et grotesque, qui concrétiserait ses visions. En outre, l’expression « à dos de cheval » qui focalise sur le corps de l’animal et le contact avec son cavalier, coïncide de façon symptomatique avec un art tactile, recourant souvent à des procédures de contact. Ce titre met le visiteur en condition, cherchant à provoquer un état de réceptivité, mélange d’observation et de rêverie mais aussi de naïveté esthétique qui convient à une exposition conçue comme une dérive.

En scène

Le parcours dans l’IAC est organisé comme une machine théâtrale dont les qualités scéniques sont exacerbées par un lieu labyrinthique, investi avec une imagination qui surprend par la variété de ses registres. L’exposition commence par un prologue, le visiteur entre sur une scène fermée au fond par un rideau de plastique blanc ; il est projeté dans un décor dont il devient le personnage principal. Cette première salle qui semble tout d’abord un théâtre vide s’anime bientôt. Les vieilles planches de mobilier de cuisine aux couleurs passées (Faces contre terre, récupérées et assemblées lors de son exposition au Grand Café à Saint-Nazaire) qui composent le sol dessinent une marqueterie polychrome rappelant aussi bien les mosaïques antiques ou médiévales que les damiers en perspective des architectures peintes de la Renaissance ou le Merzbau de Kurt Schwitters. En marchant sur le sol, on touche la vie des gens, on ranime les morts. Cette scène agit sur le corps du spectateur qui perçoit et comprend un phénomène : l’œuvre aussi a un corps, qui appartient à un temps mêlé, où les vivants et les morts, les différentes époques communiquent et se rejoignent. Cette expérience caractérise de façon générale un art qui, par divers moyens, stimule et réveille une mémoire du corps.
Dans cette première salle, l’artiste a ouvert deux grandes portes qui ne sont cependant pas utilisées, obligeant à sortir pour poursuivre la visite. Ainsi, s’accomplit une traversée exotique : on change de rive, le voyage commence. Nous passons du côté de la représentation, dans les coulisses de la conscience, et entrons dans un univers peuplé d’images et de figures venant du fond des âges de l’art qui, aussi singulières et étranges soient-elles, ont un je ne sais quoi de familier. Un cheval et un chien composent une scène saisissante : évoquant les bizarreries géométriques et gothiques de Paolo Uccello, ces deux sculptures se souviennent des statues antiques, médiévales, renaissantes ou même futuristes. Drapées dans un caparaçon, ces œuvres en plâtre qui semblent, avec leurs yeux creux, des spectres, témoignent d’un compagnonnage historique entre ces animaux domestiques et les humains (Lost Friend (Chien) et Lost Friend (Cheval), 2014).

Guillaume Leblon, La grande seiche, 2014. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes/ Le manteau, 2014. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes.. Photo : Blaise Adilon.

Guillaume Leblon, La grande seiche, 2014. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes/ Le manteau, 2014. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes.. Photo : Blaise Adilon.

L’artiste orchestre de façon magistrale (écrivons-le), les interactions entre le lieu, les œuvres et le spectateur, variant les rythmes et les points de vue : à dos de cheval, les points de vue changent, le visiteur est tour à tour dans le paysage et à l’extérieur. Au Mudam, en 2010, le visiteur arpentait un paysage maritime, environnement non-site et décor ; après plusieurs épisodes, le voyage se poursuit à l’IAC. On y contemple un panorama balnéaire, avec une balustrade en surplomb d’une plage inaccessible (Giving substance to shadow (la vague, échelle, tortue, citrons), 2013); on pénètre dans une salle calfeutrée comme une tombe où l’on découvre les vestiges d’un monde proche : deux pierres scotchées en un baiser hommage à Brancusi (Tête d’A, 2012); on change d’atmosphère, en passant à travers l’aile d’un moulin, aérienne et surdimensionnée (Four Ladders, 2008), en découvrant Le Manteau (2014), émacié et dressé sur une étendue d’eau qui, de surcroît, change en place urbaine le hall baigné de lumière naturelle. Les espaces scénographiés comme des décors composent des visions surréalistes ou romantiques, évoquant certaines peintures de Magritte, de Chirico ou Ernst.

Leblon travaille également la matérialité de l’espace : ses mises en scène, qui ressemblent à des décors d’opéra, produisent une expérience globale, affectant un corps qui se sent parfois incorporé à l’espace. Au musée de Sérignan, le plâtre coulé sur tout le sol du rez-de-chaussée qui conservait ainsi les traces du passage des visiteurs, modifiait la perception du lieu, inscrivant celle-ci dans le temps ; de même, le sol couvert de tissu à la Fondation Ricard assourdissait les bruits et se salissait.

Corps en creux

Ses expositions sont incarnées. Le corps, humain en particulier, y est très présent, se manifestant le plus souvent par une absence, par une présence en creux, sous forme de traces, d’empreintes ou de fragments corporels moulés. Nombreuses, les figures d’absence-présence attirent le regardeur de façon magnétique, comme leur négatif. L’exposition attend et appelle le corps du spectateur, elle construit une scène sur laquelle ont lieu des apparitions et des disparitions, nombre d’œuvres évoquant en outre un art funéraire ancestral. L’artiste developpe une dialectique de l’incarnation.

Récurrentes, les procédures de contact rattachent en effet ses œuvres à des pratiques rituelles, funéraires en particulier. Le chien et le cheval, la femme allongée dans une cage, moulage en sable et résine de l’empreinte d’un corps dans le sable (Backstroke and other bird, 2013), Le Manteau, les différents bas-reliefs pourraient être des statues commémoratives. Mais cette femme est-elle une figure mariale ou funéraire ? Les serviettes de plage saisies avec du sable et des coquillages dans le laiton des bas-reliefs (Sea brass, 2012) semblent, quant à elles, produites par une catastrophe pompéienne. Quant au National monument (2006-14) en terre suintant, enveloppé de bandelettes, il rappelle la préparation des morts pour une nouvelle vie, de même que les sarcophages tressés de feuilles de métal doré dans lesquels l’artiste a enfermé des objets quotidiens (dont un lit et sa collection complète du journal Le Monde). Les Chrysocales dont l’or s’altère vite évoquent d’ailleurs des tombes égyptiennes ou étrusques où les morts sont installés comme des vivants, pour l’éternité. Ainsi, toutes ces œuvres qui, elles non plus ne sont pas macabres, sont comme des morts offerts à l’éternel retour. Elles proviennent d’époques lointaines et immémoriales.

Ornement pittoresque

Comportant maints signes de destruction, de corrosion ou de transformation, les productions de Leblon participent d’un devenir qui emporte toutes choses dans un cycle de production où mort et vie perdent leur sens tragique. Ce phénomène correspond au concept d’entropie de Robert Smithson que, dans le milieu de l’art, on a tendance à citer comme le seul porte-drapeau d’une conception matérielle et dialectique d’un temps multidimensionnel. Cités dans la bibliothèque portative que l’artiste propose à la librairie de l’IAC, Gaston Bachelard et Georges Didi-Huberman qui développent chacun, sur des modes très différents, une pensée matérielle du temps et de l’espace, trouvent maints prolongements dans son travail. Nonobstant, Smithson a élaboré une notion de pittoresque comme symptôme de l’entropie qui offre un éclairage pertinent sur le travail de Leblon, sur son intérêt pour un temps cyclique et sa conception scénique du paysage (dans le sens anglo-saxon du terme scenic). Le pittoresque est l’un des signes de l’action entropique et destructrice du temps. Pittoresques sont les caractéristiques d’un paysage comme une montagne, un volcan, ou un arbre foudroyé, pour prendre des exemples évidents. Le pittoresque correspond donc aux transformations naturelles ou humaines qui façonnent un paysage. Les marques d’entropie ou de décrépitude deviennent, avec le temps, des ornements.

En insistant sur la dimension spectaculaire des phénomènes d’usure omniprésents dans son travail, l’artiste produit un art de la décrépitude, déployé en un théâtre des formes et de la matière. Le paradoxal National Monument qui se défait pourrait-il être dédié à cet art de la décrépitude ? Le terme de décrépitude (c’est ainsi que Charles Baudelaire qualifie l’art d’Édouard Manet) qui accentue et dramatise, voire psychologise, la notion d’entropie, correspond à la manière dont Leblon transforme ces signes en pittoresque : il joue avec virtuosité de leurs effets scéniques et ornementaux tout en affirmant leur valeur de trace matérielle. Symptôme du travail du temps, l’ornement pittoresque ainsi accentué, sa fonction dialectique est poussée jusqu’au baroque. Destruction et création, apparition et disparition se nouent en des objets paradoxaux : bibelots d’un temps aboli qui atteignent les nerfs de l’imagination et réveillent des images enfouies. Une mémoire coule en moi, dans laquelle je me coule aussi, comme le sable, le plâtre, le bronze, le laiton.

Une sculpture en particulier exemplifie parfaitement, comme un acmé, une manière de faire qui ne se résume pas facilement : inspirée de La Leçon de piano de Matisse, une tête, grossièrement taillée en bois, reprend le motif marquant du visage fendu du pianiste (Musician Head, 2013). Posée sur un marbre peint en rose (détail faussement kitsch qui cite lui aussi Matisse), cette étrange tête regarde le spectateur, comme son double dans un miroir, et le guide aussi. Elle envoûte et désenvoûte, provoquant une excitation, un sentiment mêlé de déjà-vu et de surprise. Objet rituel qui condense des signes artistiques : appropriation sauvage, castration sacrificielle, projection en trois dimensions d’une image, scénographie mémorielle, arrangement décoratif, interprétation iconoclaste et iconodule, apparition d’un visage. Bref, c’est une création qui s’affirme comme telle, avec un certain humour : ornement de l’ornement, art de l’art, qui semble accomplir sa décrépitude.


Guillaume Leblon, The Theatre of Decrepitude

Guillaume Leblon’s huge solo show at the IAC in Villeurbanne adds a new chapter to a saga that is being gradually pieced together by his monographic projects: “ Under my shoe” at the MASS MoCA (2013-14), “Une appropriation de la nature” at the contemporary art museum in Sérignan (2012-13), “Black Apple Falls” at the Fondation d’entreprise Ricard in Paris (2011), “Someone knows better than me” at the Grand Café in Saint-Nazaire (2010) and “Site of Confluence” at the Mudam in Luxembourg (2009). All these exhibitions display great inventiveness in their spatial and scenic conception: for each one, the artist imagines a new situation and an original drama in which the works interact both with each other and with the place which inspires him, and which he re-invents at the same time. His art, which, on the face of it, seems sculptural and incorporates different media, associates a material approach to the site with a theatricality that is not afraid of the baroque. This pronounced theatricality gives an essential dimension back to the art—the dimension of representation with which the artist experiments in all its forms: scenic, pictorial, fictional, imaginary.

“À dos de cheval avec le peintre” [On Horseback with the Painter], the title of the show at the IAC, announces a slow and bucolic saga, and sketches out an old-fashioned scene, running counter to the references which are predominant in present-day art. It calls to mind Courbet’s picture Bonjour Monsieur Courbet and, in suggesting the pace of the trot and the ride, this title triggers possible picaresque adventures: it invites the spectator to a walk in the company of a Don Quixote who is however less pathetic and grotesque, lending substance to his visions. In addition, the expression “à dos de cheval”—on horseback—which focuses on the animal’s body and its contact with the rider, overlaps in a symptomatic way with a tactile art, often making use of contact procedures. This title readies the visitor, seeking to cause a state of receptiveness, a mixture of observation and daydream, but also of aesthetic naivety which suits an exhibition devised as a dérive.

On stage

The IAC circuit is organized like a theatrical machine whose scenic, stage-like qualities are exaggerated by a maze of a place, filled with an imagination which surprises us by the variety of its styles. The exhibition starts with a prologue; visitors enter a stage closed off at the back by a white plastic curtain; they are projected into a set in which they become the leading character. This first room, which, at first glance, seems to be an empty theatre, soon comes to life. The old surfaces of kitchen furniture with their passé colours (Faces contre terre, retrieved and assembled during his exhibition at the Grand Café in Saint-Nazaire) which form the floor create a multi-coloured marquetry calling to mind antique and mediaeval mosaics as much as the perspectival chequerboard patterns of the painted architectures of the Renaissance, and Kurt Schwitters’ Merzbau. When you walk on the floor, you touch the lives of people, and you bring the dead back to life. This scene acts on the body of the spectator who perceives and understands a phenomenon: the work also has a body, which belongs to a mixed time, where the quick and the dead, and different periods communicate and link up with each other. In a general way, this experience hallmarks an art which, by various means, stimulates and awakens a memory of the body. In this first room, the artist has opened two large doors which are there, but not used, forcing people to leave it in order to continue their visit. In this way an exotic crossing is made: we change shores, and the journey starts. We pass alongside the representation, in the wings of consciousness, and enter a world filled with images and figures coming from the depths of the ages of art which, no matter how unusual and strange they may be, have something indefinably familiar about them. A horse and a dog create an arresting scene: evoking the geometric and gothic oddities of Paolo Uccello, these two sculptures recall statues that are antique, mediaeval, Renaissance or even Futurist. Draped in a large caparison, these plaster works, which, with their hollow eyes, seem like ghosts, illustrate an historic companionship between these domestic animals and human beings (Lost Friend (Chien/Dog) and Lost Friend (Cheval/Horse), 2014).

Guillaume Leblon, Musician Head, 2013. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Photo : Blaise Adilon.

Guillaume Leblon, Musician Head, 2013. Vue de l’exposition / Installation view Guillaume Leblon, À dos de cheval avec le peintre, 2014, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Photo : Blaise Adilon.

The artist masterfully (let’s say it) orchestrates the interactions between the place, the works and the viewer, varying the rhythms and viewpoints: on horseback, the viewpoints change, and the visitor is turn by turn in the landscape and outside. At the Mudam, in Luxembourg, in 2010, visitors walked through a seascape, non-site environment and décor; after several episodes, the journey continues at the IAC. Here, we contemplate a seaside panorama, with a balustrade above an inaccessible beach (Giving substance to shadow (la vague, échelle, tortue, citrons/wave, ladder, turtle, lemons), we make our way into a room draught-proofed like a tomb where you discover the vestiges of a nearby world: two stones taped together in a kiss, paying tribute to Brancusi (Tête d’A, 2012); 2013); we switch atmospheres, passing through the sail of a windmill, aerial and outsized (Four Ladders, 2008), discovering Le Manteau [The Coat] (2014), emaciated and rising up from an expanse of water which, in addition, changes the hall, awash in natural light, into an urban square. The set-like spaces designed like décors form Surrealist and Romantic visions, evoking certain paintings of Magritte, de Chirico and Ernst. Leblon also works the material nature of space: his presentations, which look like opera sets, produce an overall experience, affecting a body which at times feels incorporated in the space. At the museum in Sérignan, the plaster poured over the entire ground floor, which thus kept the traces of passing visitors, altered the perception of the place, including it in time; likewise, the floor covered with fabric at the Fondation Ricard muffled noises, and became dirty.

Negative bodies

His exhibitions are incarnated. The body—and the human body in particular—is very present in them, being usually displayed by an absence, by a negative presence, in the form of traces, imprints and cast bodily fragments. The numerous figures of absence-presence attract the onlooker in a magnetic way, like their negative. The exhibition awaits and calls on the spectator’s body, it constructs a scene in which appearances and disappearances take place, with a number of works also conjuring up an ancestral funerary art. The artist develops a dialectics of incarnation.

The recurrent contact procedures actually connect his works to ritual, and in particular funerary, practices. The dog and the horse, the woman lying in a cage, a sand and resin cast of the imprint of a body in sand (Backstroke and other bird, 2013), Le Manteau, and the different bas-reliefs might all be commemorative statues. But is this woman a Marian or funerary figure? The beach towels captured with sand and seashells in the brass of the bas-reliefs (Sea brass, 2012) seem, for their part, produced by a Pompeian catastrophe. As for the National Monument (2006-14) made of clay, oozing, wrapped in strips, it calls to mind the preparation of the dead for a new life, just like the sarcophagi woven with gilded metal leaves in which the artist has enclosed everyday objects (including a bed and his complete collection of the Le Monde newspaper). The Chrysocales, where the gold rapidly alters, incidentally evoke Egyptian or Etruscan tombs, where the dead are installed like living people, for eternity. So all these works, which are not macabre either, are like dead persons offered the everlasting return. They hail from remote and immemorial times.

Picturesque ornament

Including many signs of destruction, corrosion and transformation, Leblon’s productions are part of a future development which transports all things in a production cycle where death and life lose their tragic meaning. This phenomenon tallies with the concept of entropy adopted by Robert Smithson, who, in art circles, people tend to quote as the sole standard-bearer of a material and dialectical conception of a multi-dimensional time-frame. Referred to in the moveable library proposed by the artist for the IAC’s bookshop, Gaston Bachelard and Georges Didi-Huberman, who each, in very different ways, develop a material way of thinking about time and space, find many extensions in his work.
Smithson, notwithstanding, worked out a notion of the picturesque as a symptom of entropy which sheds relevant light on Leblon’s work, on its interest in a cyclical time, and a scenic conception of the landscape. The picturesque is one of the signs of the entropic and destructive action of time. The features of a landscape, like a mountain, a volcano, or a tree struck by lightning, to take some obvious examples, are picturesque. So the picturesque corresponds to the natural or human transformations which fashion a landscape. With time, the marks of entropy and decrepitude become ornaments.

By emphasizing the spectacular dimension of the phenomena of wear and tear ubiquitous in his work, the artist produces an art of decrepitude, deployed in a theatre of forms and matter. Might the paradoxical National Monument, which crumbles, be dedicated to this art of decrepitude? The term decrepitude (this was how Baudelaire described Edouard Manet’s art) which accentuates and dramatizes, and even psychologizes, the notion of entropy, corresponds to the way in which Leblon transforms these signs into something picturesque: he plays in a virtuoso way with their scenic and ornamental effects, while at the same time asserting their value as material traces. As a symptom of the labour of time, the picturesque ornament is thus emphasized, and its dialectical function is pushed to the point of becoming baroque. Destruction and creation, appearance and disappearance are joined together as paradoxical objects: knick-knacks of an abolished time which reach the nerves of the imagination and awaken buried images. A memory flows in me, in which I, too, flow, like sand, plaster, bronze and brass.

One sculpture, in particular, perfectly exemplifies, acme-like, a way of doing things which cannot be readily summed up: inspired by Matisse’s La Leçon du piano [The Piano Lesson], a head, roughly carved in wood, borrows the striking motif of the cleft face of the pianist (Musician Head, 2013). Set on a pink-painted piece of marble (a phoney kitsch detail which also refers to Matisse), this strange head looks at the viewer, like its double in a mirror, and guides him, too. It both casts a spell and removes the spell, giving rise to an excitation, a mixed feeling of déjà-vu and surprise. A ritual object which condenses artistic signs: wild appropriation, sacrificial castration, three-dimensional projection of an image, memorial scenography, decorative arrangement, iconoclastic and iconodule interpretation, appearance of a face. In a word, this is a work which is asserted as such, with a dash of wit: ornament of ornament, art of art, which seems to achieve its decrepitude.


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