Christopher Kulendran Thomas

par Aude Launay

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016.
9e Berlin Biennale, avec des œuvres originales de Asela Gunasekara,
Nuwan Nalaka, Muvindu Binoy (achetée à Artspace Sri Lanka) et du mobilier de NEW TENDENCY et e15.

D’aucuns seront sans doute passés à côté, auront traversé sans même y prêter attention le petit salon qui tenait lieu d’installation de Christopher Kulendran Thomas à la dernière biennale de Berlin. Un canapé confortable, une moquette épaisse, des tableaux et bibelots sans trop d’ostentation, un chic international relativement standardisé. Un écran plat diffusait ce qui ressemblait à un docutainment, alternant vues d’archives scientifiques, d’actualité, rendus 3D et images modifiées, mettant en perspective avec l’histoire de l’humanité et de la sédentarité la constitution de l’état d’Eelam Tamoul au Sri Lanka puis la création du géant du commerce Amazon, établissant des liens extrêmement discutables entre marxisme et capitalisme mondialisé, voire suggérant l’abolition de leur antagonisme. La polémique se dissolvait alors dans un final qui avait tout du spot publicitaire pour une nouvelle proposition immobilière, un nouveau style de vie, une nouvelle société, bref, une nouvelle vie.

Dépassant la condition de consommation immédiate d’œuvres d’art contemporain tel qu’il est généralement de mise dans les biennales que l’on traverse bien souvent au pas de course pour s’assurer des dernières tendances, Christopher Kulendran Thomas utilise l’espace de l’art contemporain comme un espace de test pour un projet qui prend place dans une réalité économique plus vaste que celle du simple marché de l’art, qu’il inclut au passage comme l’une des matières premières de son travail. Nous discutons avec lui de sa conception de l’art comme champ d’efficience.

 

J’aimerais engager cette discussion en revenant sur les fondements de votre travail, c’est-à-dire votre projet When Platitudes Become Form (en cours depuis 2013) pour lequel vous achetez des œuvres à des galeries d’art contemporain sri-lankaises et les « reconfigurez pour le marché de l’art contemporain international (occidental) ». Vous avez déjà beaucoup parlé de ce projet ces dernières années mais j’aimerais vous faire préciser la manière dont vous opérez la translation entre les deux sens du terme « contemporain », et particulièrement visuellement. Votre manière de « re-configurer » ces œuvres pour le regard occidental et le marché occidental est-elle purement empirique, c’est-à-dire basée sur l’esthétique des œuvres qui se vendent bien ?

Eh bien, c’est une question de contexte historique : les artistes dont j’acquiers les œuvres – que j’utilise ensuite comme matériaux, comme composants pour les miennes – connaissent un véritable succès sur le nouveau marché de l’art contemporain régional qui s’est développé au Sri Lanka ces cinq ou six dernières années à la suite des crimes de guerre brutaux qui ont mis fin à la guerre civile en 2009. La libéralisation économique qui a suivi ce que beaucoup nomment là-bas un génocide a amené avec elle la première génération de galeries commerciales de style occidental créant un nouveau marché régional pour ce qui s’appelle désormais là-bas art contemporain.

Par exemple, pour cette pièce que j’ai réalisée il y a quelques années, j’ai acheté cette peinture d’un jeune artiste nommé Pramith Geekiyanage qui venait juste de commencer à exposer avec la nouvelle galerie la plus influente de Colombo. J’y ai simplement ajouté ces stores verticaux. La translation est toujours basée sur les mèmes récurrents qui circulent parmi mes pairs dans le contexte dans lequel je travaille. Mais les œuvres que j’achète au Sri Lanka sont elles aussi le produit d’une circulation, un peu plus lente, de mèmes – des canons de l’histoire de l’art occidental au contemporain sri-lankais.

Christopher Kulendran Thomas, When Platitudes Become Form, 2013. Bois, acrylique, ‘Ganesh XII’ de Prageeth Manohansa (acheté à Saskia Fernando Gallery, Colombo, Sri Lanka) et Nike Pro Combat compression shirt.

Le terme « contemporain » a été utilisé tout au long d’au moins la moitié du siècle dernier pour référer à l’art de ce temps. Mais je pense qu’il signifie désormais autre chose, je pense que l’art contemporain est devenu un genre – un genre historiquement spécifique qui est apparu à un moment de libéralisation économique mondiale. Et ce que « contemporain » signifie aujourd’hui au Sri Lanka est peut-être la même chose que partout ailleurs : un genre d’art dérivé des canons occidentaux. Ainsi, la translation que j’opère dans ces œuvres se situe entre ce qui est considéré comme contemporain dans un marché, dans un contexte, et ce qui est considéré comme contemporain dans un autre – ce qui, bien évidemment, reflète aussi la différence qu’il y a entre là d’où viennent mes parents et là où je suis maintenant.

Ajouter une valeur financière à un objet en le camouflant est une manière de subvertir non seulement les paramètres d’un marché de l’art mondialisé mais aussi le principe même des arts visuels, traditionnellement basés sur une relation individuelle entre l’objet et le regardeur. Ce faisant, vous vous posez en tierce partie venant troubler des siècles de certitude esthétique. Cela signifie-t-il, selon vous, que cette idée de l’art comme une relation esthétique personnelle à un objet est absolument contingente?

Christopher Kulendran Thomas, Extrait du projet en cours When Platitudes Become Form, 2013.
Bois, acrylique, ‘Lion’ de Prageeth Manohansa (acheté à Saskia Fernando Gallery, Colombo, Sri Lanka) et Nike New Distance singlet.

C’est en effet une très bonne manière de le dire. Il me semble que ce paradigme historique — selon lequel l’interprétation du regardeur complète l’œuvre — se dissout dans une époque de connectivité en réseau croissante, une époque dans laquelle il semble de plus en plus approprié de comprendre l’art comme complété par la circulation plutôt que par le spectateur. Au travers de mon travail, j’en suis venu à envisager le rapport au spectateur simplement comme une partie du processus plutôt que comme la fin de l’œuvre. Mais c’est la trajectoire de ce processus qui, finalement, m’intéresse le plus : plus mon travail est suivi, plus j’achète des œuvres de ces jeunes artistes sri-lankais les plus prometteurs. Par exemple, pour certaines des pièces que j’ai commencé à produire en 2013, des dessins de Prageeth Manohansa ont été acquis auprès de la galerie Saskia Fernando à Colombo puis « re-montés », si l’on peut dire, sur des t-shirts Nike tendus sur châssis (des t-shirts pour la plupart fabriqués au Sri Lanka, d’ailleurs). Il y a un véritable engouement pour cet artiste au Sri Lanka mais son travail connaît aussi une circulation internationale en tant que matériau de mon propre travail et se retrouve présent dans des collections et des musées dans lesquels il n’apparaît pas en son nom propre.

Christopher Kulendran Thomas, When Platitudes Become Form, 2016. Acrylique sur toile, cadre en bois, filet et ‘Humans are Spiritualy Confused’ (2014) de Muvindu Binoy (packet à Art Space, Sri Lanka)
160 x 120 x 4 cm.

Mais plutôt que la conception que l’art contemporain donne habituellement de lui-même comme plateforme d’égalité (au moins en théorie), plus ce travail se déploie, plus il semble intensifier l’asymétrie structurelle entre ses composants. Et tout comme l’asymétrie qu’il y a entre mes origines familiales et le contexte dans lequel j’évolue actuellement, cette asymétrie structurelle se constitue via des écologies complexes de mondialisation – de violence militaire et économique. Au Sri Lanka, la conception des droits de l’homme selon les Nations Unies a fourni une couverture à la communauté internationale pour lui éviter d’intervenir et de prévenir ce qui est désormais de plus en plus unanimement reconnu comme un génocide. Et cette violence se perpétue via un nettoyage ethnique (économique) « soft », les bénéfices de la prospérité récente (comme l’art contemporain) devenant une sorte de justification rétrospective de la violence sur laquelle cette prospérité est fondée. D’une certaine manière, la conception humaniste libérale des droits universels peut être vue comme faisant partie intégrante du problème. Et je pense que c’est la version esthétique de ce problème juridique – ce que Boris Groys nomme « l’égalité des droits esthétiques » – que la trajectoire de ce travail affronte. C’est la curatrice Victoria Ivanova qui m’a fait découvrir le concept de « droits posthumains ». Et réfléchir à ce qu’ils pourraient être est une bonne manière d’appréhender l’éthique de ce travail, et les problèmes qui sont à son origine. C’est une manière d’avoir le problème plutôt que de le désigner depuis le confort d’une certaine distance critique. Je pense que c’est la trajectoire de l’œuvre telle qu’elle se déploie qui fait la véritable « œuvre » de l’œuvre. Mais c’est une trajectoire instable. Par exemple, les prix des œuvres de Prageeth Manohansa ont augmenté très vite et si sa carrière explose internationalement, alors il serait possible qu’à un moment les composants de mon œuvre valent plus cher que mon œuvre elle-même. Elle pourrait alors s’autodétruire économiquement.

Mais il est difficile de prévoir les conséquences que la trajectoire de ce travail pourraient avoir sur le marché émergent de l’art contemporain sri-lankais. La disproprortion de circulation entre mon travail et les œuvres que j’y utilise pour matériaux est devenue extrêmement importante. L’une des galeries les plus influentes du Sri Lanka a engagé une collaboration avec un nouvel artiste qui est présenté comme l’artiste « post-Internet » du Sri Lanka : acquérir ses œuvres m’a donc amené à modifier l’esthétique de mon travail pour produire ces peintures abstraites sur lesquelles intégrer ses collages numériques, que j’enveloppe ensuite d’un filet de pêche.

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016. 9e Berlin Biennale, avec des œuvres originales d’Asela Gunasekara, Nuwan Nalaka, Muvindu Binoy (achetées à Art Space Sri Lanka). Photo : Laura Fiorio.

Mais l’on pourrait aussi voir ce type de peinture que vous produisez comme étant parfaitement dans la lignée de ce retour à des manières plus expressives de faire de l’art qui est désormais très populaire.

Tout à fait, et je pense que c’est pour cela que je peux le faire. Mais peut-être que ce qu’« expressive » signifie, est, en soi, ce qui est intéressant. Peut-être que ce qui est exprimé n’est pas tant un « soi » qu’une circulation de mèmes par laquelle se co-constitue ce qui ressemble au fait d’être humain et de s’exprimer, comme une sorte d’ADN synthétique. Mon travail opère, selon moi, une sorte de translation machinique au travers de ces flots de données bio-culturelles.

Pour approfondir cette réflexion, et anticiper un peu sur notre temps, se pourrait-il que ce que vous nommez cette « connectivité en réseau croissante » annonce la fin de la subjectivité individuelle autonome telle que nous la connaissons ?

Il me semble que l’un des mythes les plus répandus de notre temps est l’idée selon laquelle les humains sont catégoriquement distincts de tout ce qui n’est pas humain. Mais les conséquences écologiques désastreuses de cette illusion de supériorité sont désormais plus largement reconnues, ouvrant la voie à une compréhension de la réalité comme ne tournant pas nécessairement autour de nous.

Les plateformes numériques omniprésentes aujourd’hui peuvent être envisagées comme des points d’intersection entre la matérialité humaine et la matérialité non humaine. De mon point de vue, il est peu probable que les générations à venir comprennent les limites de leurs corps de la même manière que nous le faisions avant notre immersion totale dans la technologie en réseau. Nous sommes plus le médium que le médium est pour nous. Et je pense que l’art doit évoluer dans le sens de cette nouvelle compréhension.

Bien évidemment, l’art a toujours été produit par (et a contribué à) produire la réalité qui lui est contiguë. Mais les opérations structurelles de l’art — notamment, au premier plan de la mondialisation, le fait de prototyper le travail dématérialisé, contribuant ainsi au processus de gentrification qui reformate les villes de par le monde — par lesquelles l’art est effectivement efficace, sont généralement désavouées en faveur de discussions au sujet des conséquences de l’art principalement en termes d’interprétation du regardeur, comme si la réalité dépendait de l’interprétation que l’on en fait.

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016. 9e Berlin Biennale, avec ‘Skin Deep’ d’Asela Gunasekara (achetée à Artspace Sri Lanka). Photo : Laura Fiorio.

Et il est trop tentant, à lire que vous considérez « le rapport au spectateur simplement comme une partie du processus plutôt que comme la fin de l’œuvre », de vous demander quelle serait cette fin de l’œuvre ?

Ces dernières années, au Sri Lanka, s’est développé en accéléré ce microcosme au cœur duquel ces opérations structurelles se déroulent de façon frappante comme le produit d’une violence brutale et de la libéralisation économique.

J’ai alors commencé ce travail dans le but de surmonter ma distance d’avec là d’où vient ma famille, et de faire face à ce qui se passait au Sri Lanka à ce moment-là. Mais cela m’a forcé à affronter des questions plus simples — comme l’intégration, ou plutôt comme le désir de s’intégrer tout en ne croyant pas en ce dans quoi l’on cherche à s’intégrer. Peut-être est-ce là une histoire classique d’immigrant de deuxième génération.

Je pense que, pour moi, la chose la plus importante dans le fait de faire de l’art est d’être capable d’extérioriser ces conflits ou ces contradictions intérieurs et, en les surmontant, d’ainsi parvenir à une compréhension plus subtile de ce qui est en jeu. C’est l’explication la plus claire que je puisse donner au fait de faire de l’art. À un niveau moins personnel, je pense que mon travail est pour moi une manière de parler de l’efficience de l’art dans le monde. Et c’est ce qui m’a mené à une nouvelle phase de ce projet, avec l’idée de produire quelque chose de constructif à partir des opérations structurelles de l’art.

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016. 9e Berlin Biennale. Graphisme : Manuel Bürger & Jan Gieseking, images: Joseph Kadow. Photo : Laura Fiorio.

Oui, New Eelam, votre projet à long terme dont le branding a été discrètement introduit lors de l’exposition « Co-workers » au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (à l’automne 2015) puis lancé plus officiellement lors des biennales de Berlin et de Gwangju (en cours), et dont When Platitudes Become Form fait désormais partie intégrante. New Eelam se présente comme « une proposition alternative dédiée au développement, de manière non conflictuelle, d’un nouveau système économique à partir du système existant, par le luxe du Communalisme plutôt que de la propriété privée » au moyen d’un système d’habitat en streaming qui permettra ce que le film publicitaire présente comme « une forme de citoyenneté plus liquide et transfrontalière ». Pouvez-vous préciser ce qu’un tel projet commercial a à voir avec le monde de l’art ?

Pour moi, l’art a toujours été un bon prototypeur de nouveaux modes de vie. Le fait de vivre dans des lofts en est un bon exemple : apparu dans le monde de l’art il y a plus d’un demi siècle, il est maintenant devenu une aspiration du grand public en matière d’habitat.

Plus les tâches sont automatisées, plus ce que font les artistes, à mon avis, devient une manière de prototyper le futur du travail dématérialisé pour une économie post-travail, tandis que l’habitat (plutôt que l’usine ou le bureau) devient un site de production important. L’entreprise que je lance avec mon équipe développe un système de logement à la carte à l’échelle mondiale sur abonnement pour faire de ce moyen de production une propriété collective. Un forfait mensuel offrira à ces citoyens du monde un accès permanent à des appartements de standing un peu partout dans le monde pour qu’ils puissent évoluer librement entre les villes du réseau. Et chaque souscripteur de New Eelam accumulera des parts dans le portefeuille renouvelable des propriétés. Au fil du temps, la valeur croissante des parts de chaque citoyen pourrait abaisser de plus en plus le coût de leur abonnement.

C’est une alternative à l’échec de la stratégie politique si désastreusement défaite au Sri Lanka. Au lieu d’une révolution militaire qui établirait un état autonome, nous ambitionnons de faire de l’habitat du futur l’élément d’un réseau plutôt que d’une nation territorialement délimitée, et ce en développant un nouveau modèle économique et non en s’opposant à l’existant.

Nous commençons par présenter cette entreprise dans le champ de l’art et, en collaboration avec la curatrice Annika Kuhlman, nous explorons les manières d’utiliser l’espace artistique pour une communication commerciale et politique plus complexe et plus intense que nous pourrions le faire dans tout autre contexte. En préparant ces expositions, nous nous sommes demandé : comment une marque peut-elle communiquer à la manière d’un artiste ?

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016. 11e Gwangju Biennale.

Lorsque j’ai rencontré Annika Kuhlman, elle m’a dit que « New Eelam n’est pas quelque chose qui ressemble à une start-up, c’est une start-up. New Eelam est ce qu’il présente, il ne représente pas. » Pour la biennale de Gwangju, vous avez développé les images de la campagne de publicité pour New Eelam, faisant de l’espace dévolu à votre solo show un espace de branding à 360°. Diriez-vous que la fusion du domaine de l’art et du domaine de l’entreprise que vous opérez et que la manière dont vous venez de la décrire en disant que votre idée était de « développer un nouveau modèle économique et non de s’opposer à l’existant » est une stratégie d’infiltration mise en place sur la base d’un choix volontaire ou qu’elle vous a été imposée par le système économique lui-même ? Autrement dit, acquiescez-vous avec Metahaven lorsqu’ils écrivent : « Le réalisme capitaliste fonctionne comme un cadre qui force ses opposants politiques à parler le même langage que lui”. […] toute alternative (mise en place par les opprimés) doit d’abord être présentée dans le langage et selon le protocole de l’oppresseur1 » ?

Je suis parfaitement d’accord avec cela mais je pense aussi qu’une transformation politique réelle sur le long terme a plus de chances d’aboutir en produisant quelque chose qui fonctionne mieux (quelque chose que les gens souhaitent) qu’en requérant un choix moral. Nous cherchons donc à permettre une plus grande liberté et une plus grande flexibilité par la propriété collective qu’il serait possible par la propriété privée individuelle, en faisant fonctionner l’habitat plus comme un bien informationnel. Et pour que cela fonctionne, il n’y a pas besoin que cela ressemble à une révolution politique, il faut simplement que cela fonctionne mieux que le système en alternative auquel New Eelam se pose — c’est-à-dire le marché de l’immobilier qui concrétise un antagonisme fondamental entre location et possession.

Christopher Kulendran Thomas, campagne publicitaire pour New Eelam, 2016. Graphisme et rendu : Manuel Bürger & Jan Gieseking, image: Joseph Kadow.

Justement, vous vous placez dans la lignée de cette prise de conscience que vous évoquez comme inspirant votre réflexion, qui est de considérer les plateformes technologiques omniprésentes aujourd’hui — comme Google, Amazon, Facebook ou Apple — comme des états transnationaux. Diriez-vous que vous essayez de positionner New Eelam comme un contrepoint post-capitaliste à ces plateformes tout en utilisant une conception relativement similaire ?

Et, puisque toute utopie révèle un jour une face sombre, quelle pourrait être celle de Eelam ?

Malgré la résurgence actuelle des politiques nationalistes à certains endroits du monde, je pense qu’à plus long terme l’état nation est une forme d’organisation qui deviendra de moins en moins signifiante. Tandis que, comme vous le dites, les plateformes mondiales commencent à agir comme des états nations et qu’à l’inverse, certains gouvernements actuels

(comme celui de l’Estonie) se considèrent comme des start-ups. Dans ce paysage extra-étatique transnational, mes collègues et moi voyons le potentiel du modèle de propriété collective de New Eelam à surpasser les économies capitalistes du profit par-delà les frontières nationales. Mais je ne pense pas que nous envisagions cela comme une entreprise utopique car nous n’avons pas défini, idéalisé, un endroit à atteindre ; notre entreprise est plutôt fondée sur une rénovation de processus existants qui ne peut être imposée à personne mais ne peut réussir que si elle offre aux gens ce qu’ils souhaitent.

Je vois cela comme une sorte de science-fiction de proximité, en ce que nous proposons une réalité alternative très proche de la réalité que nous connaissons mais avec une part cruciale de sa logique rénovée, spécifiquement le type de relations de propriété que nous essayons de reformuler. L’excitation artistique vient, pour ma part, de la traduction, au fil du temps, de cette proposition originale en une réalité potentiellement source de transformations.

1 Metahaven, Can jokes bring down governments?, Strelka Press, 2013, p.14.


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