Réflexions sur l’art contemporain de la Caraïbe

par Myrtha Richards-Marie-Joseph

Bien que pour nous, jeunes créateurs et plasticiens caribéens qui nous engageons dans la vaste voie de la recherche, il s’agisse de créer, d’inventer des ressources conceptuelles et des idées nouvelles afin de nous définir par une pratique singulière, le processus semble opérer de manière naturelle. Il ne s’agit pas intrinsèquement de la recherche d’un art se voulant spécifique, ni même motivé par une revendication identitaire caribéenne qui conditionne le projet de création d’un point de vue global. C’est un questionnement qui ouvre un débat spécifiquement tourné vers nos territoires insulaires caribéens, produisant une flore artistique de forme relativement variée. On pourrait y trouver des similitudes formelles avec le travail d’artistes continentaux ou hexagonaux. Cependant, si ressemblance il peut y avoir dans la forme, il n’en est peut-être pas de même dans le fond. Les différences se situent dans la construction et l’élaboration des processus de création, dans la posture des artistes que nous sommes, se sachant issus d’espace-temps qui n’ont rien d’anodin et qui ne relèvent en rien de simples détails. Des observations sur la matière, les comportements du vivant et de l’artificiel, m’ont conduite à observer que se dissimulaient des zones indéterminées dans lesquelles les choses se transforment. Dans ces espaces s’opéraient parfois l’impensable, l’inattendu, le retour, le passage. Ce sentiment de va-et-vient, cette conception binaire des choses, toujours à mi-chemin, s’articulant dans un cadre de précarité, voire de fragilité d’état, instaure de multiples face-à-face. Cependant, un élément marque toujours la césure qui lie et délie.

Caractéristiques de construction
L’entre-deux, autrement dit le milieu ou l’intervalle, est une préoccupation fréquemment rencontrée dans le travail des artistes. Le mot agit ici tel un véritable moteur de recherche, un terme pont qui accentue des particularités latentes tout comme les intrications entre processus artistiques observés en Caraïbe et vie quotidienne. Il est au mitan de tout l’art issu des petites et grandes Antilles, avec d’indéniables variations d’écarts, des distanciations et des décalages qui peuvent entrer en contradiction.
Les œuvres des artistes contemporains de la Caraïbe revêtent de multiples formes. Pour cette raison, il m’importe d’explorer les mécanismes comprenant des manifestations de l’entre-deux, que ce soit dans la langue, le quotidien ou dans la relation avec l’objet. Au sein du répertoire des productions plastiques issues de l’Amérique Centrale, certaines de par leur ancrage témoignent de manière plus ou moins sous-jacente de problématiques qui s’inscrivent et se construisent de façon récurrente dans ces espaces intermédiaires, qui situent avec acuité de nouveaux enjeux, au sens propre comme figuré et qui, à mon sens, recèlent l’essence-même des préoccupations inhérentes aux créateurs antillais, habitant ou non leur pays d’origine.
Ce questionnement constitue la charnière d’un ensemble endogène qui entretient de manière viscérale un attachement au quotidien. Au cœur de beaucoup de ces pratiques artistiques traitant de sujets liés aux objets, à la mémoire, à l’histoire, à l’espace social, transparaît une aire transitoire où les situations subissent une mutation pour aboutir à une lecture tout à fait singulière du paysage de l’œuvre et de son contexte. Points de rencontre, zones de basculement, de glissement, de transformation, de transition voire de rupture fédératrice qui favorisent les rapprochements dans une forme d’interface de domaines totalement étrangers à l’égard des critères artistiques académiques. À l’arrière-plan, la question de la mémoire toujours solidement enterrée, distille à plus ou moins forte dose les liants et liens qui vont autoriser l’accès à un type de structuration que l’on pourrait tout à fait penser spécifique à la Caraïbe dans son extension la plus large.
La manière dont les choses s’élaborent est tout aussi parlante. Il me semble de plus en plus clair qu’en matière d’art caribéen, il prédomine une forte propension à toujours se baser sur deux ou plusieurs assises tant complémentaires que contraires. Par ailleurs, il n’est pas dit que toute approche se base nécessairement et uniquement sur un rapport double.
Les premières productions artistiques des Antilles n’abordaient aucunement la relation discursive, car elles étaient essentiellement tournées vers une toute autre conception des choses et un autre rapport au monde, plus animiste et conscient de sa proximité d’avec l’environnement terre-mer. Dans cet exemple apparaît d’emblée le rapport à l’entre-deux, qui à lui seul, a traversé le temps, se revêtant d’une conception occidentalisée du monde de l’alentour. La circulation d’île en île dans tout l’arc antillais et le lien très fort entretenu avec la mer qui éloigne et rapproche à la fois, en est encore un exemple. Ainsi, on peut émettre le postulat de cette tendance récurrente de l’art caribéen à situer l’essence même des choses dans l’entre-deux, sachant qu’il y avait déjà depuis l’époque Caraïbe, l’intégration et la prise en compte d’un mode vie dans toute sa conception archipélique(1).
Les sociétés antillaises ne relevant nullement de schémas tranchés, il est sans conteste envisageable de supputer que le long travail de formatage dévastateur mis en œuvre par la foi judéo-chrétienne fut la porte d’entrée de notions de bien et de mal complètement rapportées, écartant tout sens de la nuance, de la valorisation du milieu, le considérant comme un défaut de prise de position claire et salutaire. Par conséquent, revenir sur la question de l’entre-deux et de ce qu’elle génère est en quelque sorte une indispensable mise à nu. En mettant en relation le travail de certains artistes, la question de la contemporanéité surgit lorsque l’on constate l’écart spatio-temporel, l’attachement à la tradition et à ce désir très marqué de conceptualiser les artéfacts caractéristiques de l’antillais. On note l’importance du contexte dans la mise en œuvre de la praxis, les éléments historiques ou sociaux auxquels ils se réfèrent, les aspects qu’ils valorisent comme vecteurs de sens. Ce sont autant de points qui tendent à valider la pluralité de l’art caribéen, la nécessité d’un fonctionnement par opposition, par couches successives, par addition, pour être en mesure d’effectuer une comptabilité des rebondissements auquel il est soumis.

Objet de piété
L’œuvre de certains plasticiens caribéens présente une volonté très marquée de placer l’objet du quotidien au cœur du dispositif plastique. Ces objets, du bibelot au mobilier domestique en passant par l’emploi grotesque d’artefacts de piété, fonctionnent tels des objets-signes des plus pertinents. Cette omniprésence du matériel cohabite avec une réalité plus impalpable, apparentée à une forme de syncrétisme religieux, à un quotidien syncrétique placé d’emblée à la croisée des chemins. D’un bout s’observe la dure réalité journalière, de l’autre le rêve, tous deux alimentés par une étroite transition vers l’idée de ce que pourrait être une nouvelle identité propre aux Antilles. Il se produit alors un retournement destiné à susciter le sursaut de l’âme et l’autoanalyse du caribbean way of life , le quotidien lui-même étant fondé sur une esthétique du divers. Par conséquent, les pratiques, notamment religieuses, qui caractérisent le lieu et l’espace sont une source de réflexion intarissable. Apparaît ainsi l’image de l’insulaire qui n’est autre que la victime d’une société lestée par son histoire, d’un pays qui assume avec la plus grande difficulté les héritages qui lui sont propres.
La géographie de la Caraïbe favorise les brassages culturels et, dans la même mouvance, l’adoption de nouvelles unités religieuses. Ce sont là les caractéristiques d’un espace multidimensionnel. Par cette perception, il est évident que la mer non seulement sépare les îles mais lie et relie tous ces territoires qui, dans le fond, partagent une même histoire, une religion prédominante et des questionnements similaires propres au développement socioculturel. Dans ce rêve d’accession à une vie plus clémente, la pratique religieuse exacerbée brouille la frontière entre réel et fiction. Au travers des œuvres aux médias multiples, transparaît tout le poids de l’évolution des sociétés postcoloniales caribéennes, imprégnées d’une forme de dépendance religieuse au sein de laquelle s’entrecroisent les héritages africains et européens. Chaque jour se déroule comme un spectacle de post-naufragés. La complexité religieuse est l’un des facteurs révélateurs des singularités et contradictions en permanente juxtaposition.
C’est par ces questions existentielles que s’articulent des chevauchements et qu’entrent en scène les facteurs desquels naît une esthétique de l’entre-deux. Celle du bricolage est extrêmement forte et synthétise une manière de penser, d’édifier, de se construire. Dans certaines installations, les rapports entre objet matériel, objet du domaine spirituel et objet du domaine symbolique sont manifestes. Ils s’élaborent à la manière d’un autel, ce qui présuppose un ordonnancement des éléments selon ce à quoi ils font référence. Tout est organisé, étagé et hiérarchisé comme l’idée d’une architecture, immanquablement ordonnée et ornementée lorsqu’il s’agit du spirituel. Il est un et à la fois multiple, syncrétique et s’organise en complémentarité d’autres aspects lorsque l’intérêt final commun tend à apporter la preuve d’une déférence. Il n’y a point de démarcation entre le spirituel et le physique dont les passages s’enclenchent de manière presque naturelle. Bien entendu, nous avons à l’œil et à l’esprit qu’ils représentent différents « plateaux »(2) de l’existence humaine et des sociétés dans lesquelles baignent les artistes.
Les systèmes de pensée auxquels se réfèrent les installations manifestent eux aussi ce recours à l’immédiateté, au bricolage, à l’emploi de techniques minutieuses, simples et immédiates. Toutes les possessions du foyer entrent dans les compositions, ce qui ne peut que renforcer l’importance et le caractère central du spirituel.
Quels en sont les objectifs ?
L’art produit en Caraïbe souffre toujours d’une méconnaissance. Cette étude tend à démontrer qu’il présente un travail engagé et à part entière, lancé dans une réflexion très singulière. Une construction fondée sur des valeurs qui ne se situent ni dans le champ mercantile, ni dans celui de la morale, mais surtout signifiante pour nous-mêmes. L’art des petites et grandes Antilles est pertinent, il est le grand allié de l’histoire à laquelle il se réfère dans une dimension qui n’a rien de passéiste. Il détermine des trajectoires par lesquelles les vieux traumatismes s’exorcisent peu à peu, se transcendent en raison des dialogues qu’il initie. Les artistes se situent tous dans des domaines distincts, qu’il s’agisse du sociologique, de l’économique, du sémantique avec, en partage, l’histoire et la mémoire. Ces travaux constituent la synthèse des transferts qui s’opèrent dans la relation à la mémoire des Amériques Noires et à celle de toutes les histoires qui constituent une communauté.
Il est indéniable que nous sommes en relation perpétuelle avec ce qui nous précède, directement ou indirectement. Rien n’est figé. Tout est en mouvance constante, oscillant entre une chose et une autre, dans une vision parfois relationnelle à l’espace environnant et à ce qui le constitue. Les artistes caribéens s’ancrent fortement dans le lieu en adoptant des postures à la fois divergentes et rapprochées. L’un des intérêts de leur travail réside dans le fait que la pratique se situe à la jonction de pôles régis par des codes totalement distincts : c’est le témoignage d’une quête, d’un savoir être au monde sans pour cela qu’il ne se produise de rupture entre l’histoire et la modernité. Ainsi se crée une dialectique dont la fonction est d’accentuer la critique en convoquant des situations du journalier. Une mise à profit des objets du quotidien facilite la bascule. Ils sont au centre du spirituel et construisent un discours, de sorte que la conception même de l’objet se singularise dans son pouvoir d’appropriation. Les œuvres sont certes critiques mais les objets eux-mêmes le sont par leur emploi. Si l’humain entre en jeu, il le fait par le truchement de l’histoire. Le rapport n’est donc pas immédiat et prend effet dans une postériorité. La distance instaurée oblige un traitement différé du lieu, ancrage traité comme un ailleurs, mais un ailleurs connu. Positionnement relativement paradoxal dont il conviendrait de dégager une articulation.
En d’autres circonstances, une forme de poésie fait son entrée dans le travail de certains plasticiens caribéens dont l’œuvre se métamorphose en un paysage cartographique, comme étant partie prenante d’une aire de déambulation. Cette forme d’errance se caractérise par des aller-retours entres objets qui se définissent comme prétextes à l’exploration de la condition humaine. Le dialogue de cette manière instauré met en parallèle les notions d’ici et d’ailleurs, du lieu vécu et rêvé.

Il est envisageable d’affirmer que les états ne peuvent être départagés de façon manichéenne et antagoniste, bien qu’il existe des caractéristiques propres au processus de création des artistes résidant en Caraïbe. Leur travail se singularise fréquemment par un engagement très marqué, faisant état de mises en scène porteuses de l’effroi et de la beauté du lieu évoqué ou dénoncé par intermittence. Les problématiques se construisent dans un labeur du lieu vécu et ressenti telle une douleur sourde plus ou moins lancinante. Pour beaucoup d’artistes contemporains de la Caraïbe, l’histoire personnelle et / ou le rapport à l’espace de vie constituent, à bien des égards, un sujet de prédilection. Le lieu en tant que site est aussi l’atelier, l’espace devenu œuvre ; l’un et l’autre interagissant dans une dialectique ponctuelle. Il est digéré en des temps raccourcis qui, successivement, sont autant de dispositifs de création pétris de vécu, de subi, d’éprouvé, de connu. Lieu de résidence et lieu de résistance se juxtaposent.

1. Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Poétique III, Paris, Gallimard, coll. nrf, 1990.
2. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. Critiques, 1980.

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By Myrtha Richards-Marie-Joseph

Although for us, young Caribbean creative people and visual artists embarking down the wide avenues of research, what is involved is creating and inventing conceptual resources and novel ideas so that we can define ourselves by way of a specific praxis, the process seems to be working in a natural way. It is not intrinsically a matter of research to do with an art intent on being specific, or even motivated by a claim entailing Caribbean identity, which is conditioning the creative project from a global vantage point. There is a questioning going on which is ushering in a debate specifically oriented towards our Caribbean island territories, producing an artistic flora that is assuming relatively varied forms. It might be possible to find herein certain formal similarities with the work of European and French artists. However, if there may be some resemblance in form, the same does not perhaps apply with content. The differences occur in the construction and preparation of creative processes, in the stances of the artists we are, well aware that we are the issue of space-time-frames which have nothing insignificant or ordinary about them, and which in no way stem from mere details. Observations about the subject, and the behavioural patterns of the living and the artificial, have led me to note that there were disguised indeterminate zones in which things change. In these spaces, the unthinkable, the unexpected, the comeback, and the shift were at times at work. This feeling of to-and-fro, and even of fragile states, introduces many different encounters. One factor, however, invariably hallmarks the break which ties and unties.

 

Construction Features

The in-between, or interstice—otherwise put, what is in the middle, or the interval—is a concern often encountered in artists’ work. The word acts here like nothing less than a search engine, a connecting term which emphasizes both latent distinctive details and the dovetailing between artistic processes observed in the Caribbean and day-to-day life—the daily round. It lies in the midst of all the art hailing from the Lesser and Greater Antilles, with undeniable variations in terms of discrepancies, distances and gaps which may become contradictory.

The works of contemporary artists in the Caribbean come in many differing forms. This is why it behooves me to explore mechanisms which encompass examples of the in-between and the interstice, be it in language, in the daily round, or in the relation with the object. Within the repertory of visual works coming from Central America, some, by virtue of where they are rooted, illustrate, in a more less underlying way, various issues which are included in, and are constructed in a recurrent way in, these intermediary spaces, which keenly pinpoint new challenges, both literally and figuratively, and which, in my view, hold the very essence of the preoccupations inherent to Caribbean artists, whether they are living in their country of birth or not.

This questioning represents the pivot of an endogenous ensemble which, in a visceral manner, maintains an attachment to everydayness. At the heart of many of these artistic practices dealing with subjects associated with objects, memory, history, and the social arena, there appears a transitory area where situations undergo a change and then culminate in an altogether special reading of the landscape of the work and its context. Meeting points, zones where things tip, zones of shift, transformation, transition and even unifying rupture which encourage comparisons in a form of interface of totally foreign domains with regard to academic artistic criteria. In the background, the issue of memory, ever resolutely buried, distills, in greater or lesser degrees, the bonding agents and the bonds which will authorize access to a type of structural organization which one might altogether think as specific to the Caribbean in its broadest extension.

The way in which things are worked out speaks for itself just as much. It seems increasingly clear to me that, where Caribbean art is concerned, there is a predominant and powerful tendency to invariably base things on two or more foundations which are as complementary as they are opposed. What is more, it  cannot be said that all approaches are necessarily and solely based on a double relation.

The earliest artworks produced in the Antilles in no way broached the discursive relation, because they were essentially oriented towards a quite different conception of things and another relation to the world, which was more animistic and aware of its closeness to the land-sea environment. In this example there immediately appears the relation to the in-between, the interstice, which, of its own accord, has traversed time, cladding itself in a westernized conception of the world roundabout. Movement from island to island throughout the Caribbean archipelago, and the very strong link maintained with the sea, which at once set things apart and draws them together, is but another example. So it is possible to broadcast the postulate of this recurrent tendency of Caribbean art to situate the very nub of things in the in-between and the interstice, aware that there already was, ever since the Caribbean period began, the integration and consideration of a way of life in all its archipelagic conception.1

 

Because Caribbean societies in no way result from decisive plans, it is undoubtedly imaginable to reckon that the lengthy task of devastating formatting set in motion by the Judaeo-Christian faith was the way in for totally transferred notions of good and evil, setting aside any sense of nuance and appreciation of the milieu, regarding it as a defect in terms of any clear and wholesome position. As a result, getting back to the issue of the in-between and the interstice, and what they give rise to, is, in a way, an indispensable exercise. By connecting the work of certain artists, the question of contemporaneousness arises when one notes the space-time discrepancy, the attachment to tradition and to that very marked desire to conceptualize artefacts that are typical of the Caribbean world. We may note the importance of the context in the application of the praxis, the historical and social factors to which they refer, and the aspects which they promote as vehicles of meaning. These are all so many points which tend to validate the plurality of Caribbean art, the need for an operation through opposition, in successive layers, by addition, to be in a position to carry out an accounting of the rebounds to which it is subject.

 

Object of Piety

The œuvre of certain Caribbean visual artists shows a very marked desire to place the everyday object at the heart of the visual arrangement. These objects, ranging from the knick-knack to household furniture by way of the grotesque use of artefacts of piety, function like the most relevant of sign-objects. This omnipresence of the equipment lives side by side with a more intangible reality, likened to a form of religious syncretism, to a syncretic everydayness instantly placed at the intersection where paths cross. From one end can be observed the harsh reality of day to day life, from the other the dream, both nurtured by a tight transition towards the idea of what might be a new identity peculiar to the Caribbean. What then occurs is a reversal aimed at arousing the burst of the soul and the self-analysis of the Caribbean way of life, the quotidian itself being based on an aesthetics of difference. As a result, the practices —and in particular the religious practices— which hallmark place and space are an inexhaustible source of reflection. There thus appears the image of an insular person who is nothing other than the victim of a society weighed down by its history, and a country which, with the greatest difficulty, assumes the legacies that are peculiar to it.

The geography of the Caribbean encourages forms of cultural cross-fertilization and, in the same movement, the adoption of new religious units. Here we find the features of a multi-dimensional space. By way of this perception, it is obvious that the sea does not only separate the islands but links and re-links all these territories which, essentially, share one and the same history, a predominant religion, and similar questions peculiar to socio-cultural development. In this dream of gaining access to a more clement life, exaggerated religious practice blurs the borderline between reality and fiction.  By way of works using many different media, there appears the whole weight of the evolution of post-colonial Caribbean societies, steeped in a form of religious dependence, within which African and European legacies overlap. Each day unfolds like a spectacle of people after a shipwreck. Religious complexity is one of the factors revealing permanently juxtaposed specificities and contradictions.

It is through these existential issues that overlaps are articulated and the factors from which an aesthetics of the interstice comes into being make their appearance. The bricolage factor—cobbling things together—is extremely powerful and encapsulates the way of thinking, building, and self-constructing.  In certain installations the relations between material object, object of the spiritual realm, and object of the symbolic realm are obvious. They are developed like an altar, which presupposes an arrangement of the elements based on what they make reference to. Everything is organized, layered and hierarchized, like the idea of an architecture, inevitably ordered and ornamented when it is a question of spirituality. It is one and at the same time multiple and syncretic, and is organized in a way that is complementary with other aspects when the shared final interest tends to introduce the proof of a deference. There is absolutely no demarcation between the spiritual and the physical, whose passages from one to the other are triggered in an almost natural way. Needless to say, we have before our eyes and in our minds the fact that they represent different “plateaus”2 of human existence and of the societies in which artists operate.

The systems of thinking to which the installations make reference also display this recourse to immediacy, bricolage, and the use of painstaking techniques, which are simple and immediate. All the possessions of the household find their way into the compositions, which can only bolster the importance and the central character of the spiritual.

 

What are the aims behind all this?

The art produced in the Caribbean invariably suffers from a degree of ignorance.  This study is aimed at demonstrating that it presents an engaged and fully-fledged work, embarked upon within a very particular way of thinking. A construction based on values which are situated neither in the commercial field, nor in the field of morality, but in a field which is above all meaningful for us.  The art of the Lesser and Greater Antilles is relevant. It is the great ally of the history to which it refers within a dimension which in no way harks back to the past. It defines trajectories along which old traumas are gradually being exorcised, and transcended by virtue of the dialogues being ushered in. Artists in the Caribbean are to be found in distinct areas, be they sociological, economic, or semantic, with a shared history and memory. These works form the synthesis of transfers which are made in the relationship to the memory of Black America and to that of all of the histories which form a community. It is undeniable that we are in an ongoing relation with what comes before us, directly or indirectly. Nothing is fixed. Everything is in constant motion, wavering between one thing and another, in a vision which is at times relational to the surrounding space and to what forms it. Caribbean artists are powerfully rooted in place, adopting stances which are at once divergent and similar. One of the interesting factors of their work resides in the fact that their praxis is situated where poles governed by totally different codes meet: this is the testimony of a quest, of a knowing how to be in the world, but without there being any rupture between history and modernity. In this way a dialectic is created whose function is to emphasize criticism by summoning everyday situations. Making the most of everyday objects makes the switch easier. These objects are at the hub of the spiritual and construct a discourse, in such a way that the very conception of the object becomes specific in its power of appropriation. The works are indeed critical, but the objects themselves are critical through the use made of them. If the human element comes into the picture, it does so by way of history. So the relation is not immediate, and takes effect within a posteriority. The distance introduced necessitates a deferred treatment of place, a foothold treated as somewhere else, but an elsewhere that is known. A relatively paradoxical stance, in which it would be as well to single out an articulation.

 

In other circumstances, a form of poetry makes its appearance in the work of certain Caribbean visual artists whose work turns into a cartographic landscape, as if being part and parcel of an area of strolling. This form of roaming is hallmarked by to-ing and fro-ing between objects which are defined as pretexts for the exploration of the human condition. The dialogue of this introduced method aligns the notions of here and elsewhere, of the place lived in and dreamed of.

 

It is possible to envisage asserting the fact that states cannot be separated in a Manichean and antagonistic manner, even though features do exist which are peculiar to the creative process of artists living in the Caribbean. Their work is often rendered conspicuous by a very marked commitment, involving presentations encompassing the dread and the beauty of the place intermittently evoked or denounced. The various issues are constructed within a labour of the place experienced and felt like a dull and more or less nagging pain. For many contemporary artists in the Caribbean, personal history and/or the relation to the living environment are, in many respects, a favourite subject. Place as site is also the studio, the space that has become a work: both interact in a specific dialectic. It is digested in abbreviated time-frames which, successively, are like so many systems of creation full of things lived, things undergone, things experienced and things known. Place of residence and place of resistance are juxtaposed.

 

[1] Édouard Glissant, Poetics of Relation, (1990), trans. Betsy Wing, University of Michigan Press, 1997.

2 Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and schizophrenia 2, (1980), trans. Brian Massumi, London and New York, Continuum, 2004.

 

 

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