Sylvain Rousseau « … J’ai oublié ce que j’avais fait la veille…

Mais c’était sûrement des merveilles »

La silhouette d’un arbre dessinée à la défonceuse sur une palissade de chantier en bois brut (Topia (Abies Céphalonica)), plus loin, trop loin pour que cette conversation soit tenable, une sculpture sonore au design impeccable, miniaturisation de l’Atomium d’André Waterkeyn, dont l’inspiration futuriste est exagérée par un artifice scénographique kubrickien, un faux plafond venant effleurer cette maquette musicale, peut-être le train d’atterrissage d’une capsule suspendue dans sa course. Placez dans un même espace deux œuvres foncièrement hétérogènes, et les professionnels de l’art viendront y pâturer les hypothèses. Sylvain Rousseau le sait bien, et le rez-de-chaussée de son exposition au Transpalette campe la situation liminaire de son scénario par une énigme dont l’élucidation aurait dû être découragée par le son de cette guitare nonchalante sorti de l’atome. Le riff planant ramollit les tensions entre ces probables symboles de la botanique et de l’architecture, nature et culture, artisanat et design, bûcheronnage et technicité, ou encore végétal et minéral, récits archaïques et science-fiction, bas relief et 3D. La déclinaison de la série en réattribuant le rôle principal au sapin grec, et plus encore cette ambiance musicale substituée à la bande originale de cette sculpture – que l’on connaissait diffusant un parangon de musique contemporaine stridente – manifeste le caractère de ces formes dociles au réemploi, à l’auto-appropriation (pour cette trahison sonore, Rousseau a de nouveau collaboré avec François-Eude Chamfrault), à l’interchangeabilité du sens. Reproductions reproduites donc, les deux œuvres engagent en dilettante un débat retransmis en infra-son, aux arguments galvaudés : la tautologie revendiquée de cette empreinte de sapin sur une planche de sapin aplatit avant qu’il n’émerge le sens politique de ce paysage européen en crise. Un militantisme chuchoté, une manifestation neutre.

Car le propos est ailleurs, dans un espace purement fictif situé dans ce conteneur en suspension, une salle d’exposition entre deux étages auquel l’escalier ne mène pas, une anomalie architecturale semblable à celle du building où le marionnettiste Craig découvre les us administratifs du septième étage et demi (Dans la peau de John Malkovich). Sylvain Rousseau utilise la verticalité du Transpalette comme une table de montage, le pitch s’énonçant dans l’ascension ironiquement symbolique de l’escalier, où les interprétations tombent à plat à mesure que l’on gravit les marches. On y fait la découverte déconcertante de cette pièce carrée revêtue d’un jonc de mer odorant, exposant des peintures de cocktails dans des cadres démesurés et sous des verres teintés, comme une mise à distance supplémentaire de cet objet douteux, dont l’exotisme terni hésite à inspirer la condescendance ou à éveiller une profonde méditation sur les conditions de visibilité de l’art. L’argument est là encore délavé par l’emprunt au méta-langage de la publicité mensongère : l’exposition comme une Suggestion de présentation, où ce qui se fait passer pour le contenant du sachet de soupe est un décor non comestible. Pourtant en intercalant ce verre fumé sur cette représentation d’un succédané d’exotisme – l’inauthenticité au troisième degré –, le copiste de la carte illustrée des paillotes fait preuve de son obstination à donner une vision du vrai : dans un geste comique, qui lui aurait assuré la reconnaissance d’un Alphonse Allais, le peintre daltonien voudrait ainsi restituer sa propre perception des couleurs. Un flop prémédité qui ne tient pas la comparaison avec ce dispositif colossal concoctant une expérience sensorielle interdite d’accès. Car la sévérité critique de Sylvain Rousseau s’apprécie justement au moment où les bras nous en tombent, quand des moyens conséquents sont mis au service d’un propos inconséquent.

L’épilogue de cette actualisation possible du mythe de la caverne donne lieu au dernier étage à une expérience dont l’exception prend les traits de la banalité. En remplaçant une rangée de vitrages brouillés par des verres transparents, l’artiste offre un panorama sur les toits de la friche industrielle, et l’air de rien, détourne efficacement le regard, tout en laissant sur les bras du commissaire la question du statut de ces travaux d’amélioration, juste avant la réhabilitation du bâtiment.

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• Du même auteur : Fabrice Hyber, 2716, 43795 m2, Ane Hjort Guttu, Urbanisme Unitaire, Amalia Pica, One Thing After Another, Alan Fertil & Damien Teixidor, Gabriel Kuri, bottled water branded water,,