"D’une certaine idée du blanc", Scott Lyall, Hugo Pernet et Bertrand Planes

Tandis que la mode virait aux couleurs plus vives les unes que les autres, l’été semblait s’annoncer, au gré des balades dans les galeries parisiennes, sous les auspices d’une certaine idée du blanc. D’emblée, chez Triple V, le ton était donné : les Peintures blanches annoncées se révélaient noires. Bien sûr, la littéralité eût été plus aisée, alors que là, une fois la pirouette digérée, le chaland se retrouve face à une troublante expérience de pensée. Qu’est-ce, en effet, que le négatif d’une peinture ? Passer des tableaux blancs attendus à de sombres rectangles froidement accrochés sans autre forme de procès, avouez que c’est tout de même un peu rude. L’idée est pourtant là, se jouer d’un revers de pinceau de l’histoire picturale et produire des négatifs, au sens photographique, de tableaux illustres. Mais encore ? Eh bien, outre la réjouissante impression que l’abstraction est une peinture qui a beaucoup d’humour, ce que l’on avait parfois un peu tendance à oublier ces dernières années, il s’agit aussi d’une pratique démystifiante qui rend doublement à la peinture son statut d’objet. D’abord en en cultivant l’objectivité, la neutralité et la platitude, par les « motifs » choisis dans la lignée de ceux d’Olivier Mosset, Barnett Newman et autres tenants d’une peinture a minima, ensuite par l’emploi de la sérialité, du double, qui réitèrent l’objectité de la chose peinte en la défaisant de l’aura qu’on aurait été tenté de lui attribuer. Ainsi, les Peintures blanches d’Hugo Pernet se donnent comme l’inverse des White Paintings de Robert Rauschenberg mais, à l’image du travail du négatif hégélien, ne se posent pas en réponse définitive à ces peintures ultimes que sont les monochromes blancs.

Depuis la fin du siècle dernier, la peinture abstraite est paradoxalement devenue un répertoire de « formes », de classiques à réinterpréter ou, selon les termes de l’artiste, « une peinture de “genre”»¹. Nous avons donc ici affaire à des images d’abstractions et non plus à des abstractions au premier degré. « Quant au monochrome, on pourrait considérer qu’il s’inscrit dans le genre de la nature morte, ou plus largement de la vanité : tout en restant quelque chose de littéral, une peinture monochrome est aussi une vanité de peinture, une toile de toile, un trompe-l’œil de peinture ratée ou pas faite du tout. » ²

C’est à un genre de jeu de cache-cache avec les images que nous conviait No Signal, l’exposition de Bertrand Planes à la New Galerie. Là encore, le rapport peinture / photographie est central et déstabilise l’attendu pictural. Nous sommes face à un accrochage « classique » de tableaux qui ont tout l’air de croûtes qui auraient séjourné trop longtemps dans une cave inondée. Des paysages décolorés et flous apparaissent sur les toiles que l’on dirait parsemées de moisissures. Pourtant, il ne s’agit point ici d’assister à quelque processus de détérioration naturelle des œuvres. C’est une technique qu’il qualifie lui-même de « high low tech » que Bertrand Planes met en œuvre dans ses différents travaux. Arrivé à l’art suite à des détours par l’informatique, il joue de ses technologies bricolées pour en révéler l’absurdité par des applications répétitives. La série The place we’ve been 3 (2011) s’origine dans des tableaux amateurs achetés sur des brocantes et soumis ensuite à un procédé photographique arrangé pour en faire émerger l’ombre des images qu’ils portaient. La méthode est bien rôdée mais permet pourtant tous les accidents. Bertrand Planes commence par photographier ses acquisitions avant de les repeindre en blanc puis de les exposer, couvertes d’émulsion photosensible, à la projection de leur propre image — celle d’avant le passage au blanc. La chimie agit et produit ainsi des objets qui tendent à se fondre dans une indifférenciation réveillant des idées de mort de l’auteur et des inquiétudes benjaminiennes quant à la crise de la peinture. Dissimulées sous leur propre image — la reproduction en altérant la précision — les images originelles s’annulent dans une équation poético-chimique. Les paysages apparaissent en grisaille et semblent se targuer d’un romantisme de leur splendeur passée tandis que la technique de reproductibilité est niée dans son efficacité puisqu’elle ne sert en fin de compte qu’à contrarier l’unicité du tableau de principe, tout en le menant paradoxalement à une certaine uniformisation avec ses compagnons d’accrochage.

Du blanc fictif des toiles d’Hugo Pernet en passant par le blanc frelaté de Bertrand Planes, nous arrivons au blanc factice exploré par Scott Lyall dans sa série des Nudes, chez Sutton Lane. Ce pourraient en effet être de faux monochromes blancs, puisqu’ils ne sont ni absolument monochromes ni réellement blancs, bien que ce soit, de prime abord, la description qui s’en rapproche le plus. Ce sont en fait, plus explicitement, des toiles non apprêtées impressionnées par une multiplicité de couleurs qui forment au final une sorte de non-couleur. Ce ne sont pas non plus réellement des peintures, plutôt des unpainted paintings³, comme le dit Bob Nickas des impressions de Wade Guyton, puisque les toiles n’ont connu ni brosses, ni rouleaux ni même peinture même si, tendues sur leur châssis, elles en ont l’apparence. Il n’y a pas non plus que des toiles, mais aussi des panneaux adhésifs, de format similaire à celui des toiles, qui leur répondent au rythme d’un accrochage qui les fait s’alterner. Disons qu’il s’agit effectivement de nus, puisque le tissage de coton ne présente aucune surépaisseur, qu’il semble teint dans la masse, que l’encre, pastelle, paraît avoir été soufflée pour simuler la couleur du ciel. La peinture mise à nu par ses peintres, même. Sauf que Scott Lyall n’est même pas peintre, enfin, pas majoritairement. Il programme ses impressions uniquement de manière numérique, sans la médiation d’aucune image ; le savoir intensifie encore cette sensation de vide nébuleux. Le calcul est précis, les couleurs appliquées une à une ; chaque fichier en contient plusieurs centaines. Il n’y a pas de couleur à proprement parler, plutôt l’idée d’une luminosité diffuse et opaque. « La lumière est incolore. Si elle l’est, alors c’est au sens où les nombres sont incolores. »⁴ Cette série est au-delà de l’abstraction, nous sommes face à des anti-Rothko : une lumière émane du mur pour mieux nous repousser, nous éclater à la figure, bloquer toute tentative de fuite. Les toiles et vinyles ne renvoient ni au-delà ni en-deçà du mur qui les présente mais à la limite, à la manière d’une fenêtre plus qu’illusoire, une fenêtre fermée. « Si toutes les couleurs devenaient plus blanches, alors l’image perdrait de plus en plus de profondeur »⁵, ce que renforce l’utilisation de l’adhésif qui confisque toute autonomie à l’objet. (D’ailleurs, ledit objet, s’il n’est pas activé après son exposition par un achat ou une demande curatoriale, ne sera pas réédité.) Cela permet aussi, à l’inverse, à la couleur, de presque s’autonomiser. Affranchie de l’image, elle l’est aussi, partiellement, du support, une fois qu’elle n’existe plus que sous forme digitale, stockée sur disque dur.

Des négatifs d’images d’Hugo Pernet, des images dissoutes de Bertrand Planes et de l’inexistence des images chez Scott Lyall découle une idée simple : dans ces années où tout est, fait ou devient image, cette dernière perd paradoxalement de sa préséance au profit d’un discours à son propos. Tandis que certains des tenants de l’abstraction contemporaine déjà évoqués en ces pages⁶ (Cheyney Thompson, R. H. Quaytman, parmi d’autres) se servent de la peinture pour décrire ce que David Joselit nomme « la vie sociale des images », en utilisant le geste de l’abstraction aux fins d’un transfert — et non plus d’une production — d’informations⁷, d’autres jouent de la matérialité des images (qualité de définition, processus de fabrication : est-elle faite de lignes ou de signes ?, numérisation ou altération manuelle…) pour en démontrer la fragilité.

 

¹ Hugo Pernet dans le catalogue d’Une exposition de peinture, Zoo galerie, 2009, p. 12.

² Ibid.

³ Bob Nickas, « Wade Guyton » in Painting Abstraction : New Elements in Abstract Painting, Phaidon, 2009, p. 292.

⁴ Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, T.E.R., 1997, p. 13.

⁵ Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op.cit., p. 55.

⁶ Cheyney Thompson, 02 numéro 56, hiver 2010, pp. 19-22 et R.H. Quaytman, 02 numéro 52, hiver 2009-10, pp. 32-37.

⁷ David Joselit, « Signal Processing », Artforum, été 2011, pp. 360-361.

 

Hugo Pernet, Peintures blanches, galerie Triple V, Paris, du 30 juin au 23 juillet.

Bertrand Planes, No Signal, New Galerie, Paris, du 23 juin au 23 juillet.

Scott Lyall, Nudes, galerie Sutton Lane, Paris, du 19 mai au 18 juin.

 

A Certain Idea of White

Scott Lyall, Hugo Pernet and Bertrand Planes

by Aude Launay

 

While the vogue veered towards colours, one brighter than the last, summer seemed to announce itself under the auspices of a certain idea of white, as we did the Paris galleries. At Triple V, the tone was set straight away: the billed Peintures blanches (White Paintings) turned out to be black. Needless to say, literalness might have been a tad easier, whereas there, once the pirouette had been digested, regular customers are confronted by a disturbing experience of thought. What actually is the negative of a painting? Passing from expected white pictures to dark rectangles coldly hung without further ado, is all the same a little rough, it has to be admitted. The idea is there, though, involving a brush’s backhand of pictorial history and producing negatives, in the photographic sense, of illustrious pictures.  But what else? Well, in addition to the delightful impression that abstraction is painting with lots of wit, something we sometimes tended to forget in recent years, what is also involved is a demystifying praxis which gives the painting back its object status, twice over. First by cultivating its objectivity, neutrality and flatness, through the “motifs” chosen in the tradition of those of Olivier Mosset, Barnett Newman and other advocates of a minimal painting, then by the use of seriality and the double, which reiterate the objecthood of the thing painted by ridding it of that aura we might have been tempted to attribute to it. So Hugo Pernet’s Peintures blanches are presented as the opposite of Robert Rauschenberg’s White Paintings, but like the work of the Hegelian negative, they are not posited as a definitive response to those ultimate paintings, white monochromes.

Since the end of the 20^th century, abstract painting has paradoxically become a repertory of “forms”, of classics to be re-interpreted or, to use the artist’s own  words, “a ‘genre’ painting”¹. So what we are dealing with here is images of abstractions and no longer with literal abstractions. “As for the monochrome, we might regard it as part of the still life, or more broadly the vanitas, genre: while remaining something literal, a monochrome painting is also a vanitas of painting, a canvas’s canvas, a trompe-l’oeil of botched painting, or painting not made at all.”²

 

No Signal, Bertrand Planes’s show at the New Galerie, invited us to a sort of game of hide-and-seek with images. Here again, the painting/photography connection is central and destabilizes the pictorial expectation. We are looking at a “classic” hanging of pictures which all look like daubs which have been too long in a flooded cellar. Faded and blurred landscapes appear on canvases which look as if they are studded with mould and mildew. Yet we are in no way in the presence of some process whereby the works are naturally deteriorating. This is a technique which Bertrand Planes himself describes as “high low tech”, and applies in his different works. Coming to art by way of computer science, he plays with his DIY technologies to reveal their absurdity through repetitive applications. The series The Place We’ve Been 3 (2011) originates in amateur pictures bought in secondhand markets and then subjected to a photographic procedure so arranged as to bring out the shadow of the images they once contained. The method is well tried and tested, but nevertheless permits accidents. Bertrand Planes starts by photographing his acquisitions before repainting them white, and then exposing them, covered with photo-sensitive emulsion, to the projection of their own image—the one prior to the shift to white. Chemistry acts and thus produces objects which tend to blend in an absence of differentiation awakening ideas about the author’s death and Benjamin-like anxieties about the crisis in painting. Disguised beneath their own image—with reproduction altering their precision—the original images are cancelled in a poetic-cum-chemical equation. The landscapes appear in shades of grey and seem to boast a romanticism with regard to their past splendour, while the technique of reproducibility has its effectiveness denied because, in the end of the day, it merely thwarts the uniqueness of the basic picture, while paradoxically leading it to a certain standardization with its companions on the walls.

 

 

From the fictitious white of Hugo Pernet’s canvases by way of the adulterated white of Bertrand Planes, we come to the artificial white explored by Scott Lyall in his series of Nudes, at Sutton Lane. They could actually be false white monochromes, because they are neither absolutely monochrome nor really white, even if, at first glance, this is the closest description of them. More explicitly, they are in fact unprepared printed canvases with a whole host of colours which, in the end, form a kind of non-colour. Nor are they really paintings, rather ‘unpainted paintings’,³ as Bob Nickas has described Wade Guyton’s printings, because the canvases have known neither brushes, nor rollers, nor even paint, even if, on their stretchers, they look as if they have. Nor are there just canvases, but adhesive panels, too, similar in format to that of the canvases, which respond to them with the rhythm of a hanging which makes them alternate. Let us say that nudes are in effect involved, because the cotton weave presents no extra thickness, it seems dyed in the mass, and the pastel ink appears to have been blown to simulate the colour of the sky. Painting stripped bare by its painters, even.⁴ Except that Scott Lyall is not even a painter… well, not for the most part. He programmes his impressions digitally, nothing else, without any image intervening; knowing this further intensifies this sensation of nebulous void. The calculation is precise, the colours applied one by one; each file contains several hundred. There is no colour, strictly speaking, rather the idea of a diffuse and opaque luminosity. “Light is colourless. If it is, it is so in the sense that numbers are colourless.”⁵ This series is beyond abstraction, we are looking at anti-Rothkos: a light emanates from the wall the better to push us back, explode in our faces, and block any tempt to run away. The canvases and vinyls refer neither to what lies beyond the wall nor to the down-to-earth side of the wall presenting them, but to the edge, in the manner of a more than illusory window, a closed window. “If all colours were to become whiter, then the image would lose more and more depth”,⁶ which bolsters the use of adhesive which takes all autonomy away from the object. (What is more, if the said object is not brought into play after its exposition by a purchase or a curatorial request, it will not be re-made). Conversely, this also permits the colour almost to become autonomous. Released from the image, it is also partly freed from the surface, once it no longer exists in digital form, stored on a hard drive.

 

From Hugo Pernet’s negative images, Bertrand Planes’s dissolved images and Scott Lyall’s inexistent images comes a simple idea: in this day and age when everything is, creates, or becomes imagery, this latter paradoxically loses its priority in favour of a discourse about it. While some of the forerunners of contemporary abstraction already mentioned in these pages⁷ (Cheyney Thompson and R. H. Quaytman among others) make use of painting to describe what David Joselit calls “the social life of images”, by using the gesture of abstraction for the purposes of a transfer—and no longer a production—of information⁸, others play on the materiality of images (quality of  definition, production process: is it made of lines or signs?, digitization and manual alteration…) to demonstrate its fragility.

 

 

¹ Hugo Pernet in the catalogue for Une exposition de peinture, Zoo galerie, 2009, p. 12.

² Ibid.

³ Bob Nickas, “Wade Guyton” in Painting Abstraction : New Elements in Abstract Painting, Phaidon, 2009, p. 292.

⁴ An allusion to Marcel Duchamp’s  The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even.

⁵ Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, T.E.R., 1997, p. 13.

⁶ Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op.cit., p. 55.

⁷ Cheyney Thompson, 02 issue 56, winter 2010, pp. 19-22 et R.H. Quaytman, 02 issue 52, winter 2009-10, pp. 32-37.

⁸ David Joselit, « Signal Processing », Artforum, Summer 2011, pp. 360-361.

 

 

Hugo Pernet, Peintures blanches, galerie Triple V, Paris, from 30 June to 23 July.

Bertrand Planes, No Signal, New Galerie, Paris, from 23 June to 23 July.

Scott Lyall, Nudes, galerie Sutton Lane, Paris, from 19 May to 18 June.

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