r e v i e w s

Christophe Lemaitre

par Rémi Parcollet

La longue image panoramique de la révolution d’une œuvre,

Cneai, Chatou, du 20 septembre 2014 au 25 janvier 2015

Une statuette de trois mille huit cents ans, offrande à Osiris, découverte dans un tombeau en Egypte, se déplace en plein jour — mais non la nuit — dans sa vitrine du musée de Manchester : « La longue image panoramique de la révolution d’une œuvre », deuxième volet du cycle intitulé « La Monographie d’un centre d’art » de Christophe Lemaitre, artiste invité pour une année à partager la programmation du Cneai, n’apportera pas d’explication rationnelle au phénomène, cependant, savoir que c’est en accélérant la vidéosurveillance du musée que sa révolution est devenue perceptible suscite une réflexion : pourquoi ne pas utiliser les mécanismes de l’image photogénique pour remettre en question notre perception d’une œuvre en situation d’exposition ?

C’est dans une telle perspective, là où pour Christophe Lemaitre « l’exposition serait la forme transitoire et intermédiaire entre deux œuvres », que plusieurs de ses projets au Cneai s’intéressent au devenir et aux régimes d’existence des œuvres d’art. Le premier volet de sa programmation, « Le livre de go », était ainsi un dispositif éphémère construit pour être « l’adaptation » cinématographique de la publication éponyme ; l’objet présenté était élaboré pour produire une autre forme.

Pour « La longue image panoramique de la révolution d’une œuvre », une salle du centre d’art glisse du white cube, environnement déjà formellement proche d’un studio de prise de vue ou d’un cyclo[1], à la chambre noire. Cet espace sans lumière accueille un chariot motorisé piloté par ordinateur, composant ainsi un dispositif photographique permettant de réaliser des slit-scans, procédé photomécanique parfois cinématographique[2] consistant à intercaler un masque mobile, découpé d’une fente verticale, entre l’appareil photo et le sujet à photographier. Les objets, les sculptures et les formes sont placés sur un plateau rotatif éclairé à l’intérieur du chariot fermé qui circule latéralement le long d’un mur de la pièce. Lorsque l’on assiste à une séance de prise de vue, seul un trait lumineux se déplace lentement dans l’espace. L’obturateur de l’appareil placé en face s’ouvre au début et se ferme à la fin de la translation qui correspond ainsi littéralement au temps d’exposition. L’image produite n’est jamais vécue ni perçue pendant la prise de vue, elle s’inscrit sur le capteur photosensible au-delà de notre persistance rétinienne. À l’inverse de la photosculpture inventée par François Willème au début des années 1860[3] ou de l’impression 3D, l’objet est déroulé, mis à plat, transposé en image.

Regarder une sculpture implique souvent de tourner autour et le photographe chargé de la documenter cherche un point de vue idéal, parfois explicitement pensé par l’artiste ou par le contexte où elle s’inscrit, pour en faire une image. Le principe du panorama change la donne en élargissant l’angle de vue mais le slit-scan, en associant le mouvement au point de vue, est plus proche de la périphotographie, technique de prise de vue d’objets cylindriques utilisée par les archéologues et pratiquée par Patrick Bailly-Maître-Grand. De la même manière, « La longue image panoramique de la révolution d’une œuvre » offre tous les points de vue possibles sur un objet mais s’inscrit sur une surface, formalisant une image mentale. La distorsion spatiale est induite par une temporalité correspondant à l’enregistrement.

Le rapport entre la photographie et la sculpture a une longue histoire, de Rodin à Moholy-Nagy, et jusqu’au prix de sculpture attribué aux photographes Bernd et Hilla Becher à la Biennale de Venise en 1990. Brancusi avait, par exemple, une conception innovante du potentiel de la sculpture dans son rapport à la photo, celle-ci ne se limitait plus à elle-même mais à sa relation à l’espace, à d’autres œuvres, au contexte d’exposition. « Et de fait, les photos de Brancusi révèlent la sculpture, […]. Elles doublent ou triplent les formes en juxtaposant deux sculptures[4]. »

Tout comme Brancusi testait l’exposition de ses sculptures grâce à la photographie, Christophe Lemaitre développe ici une approche empirique et une dimension expérimentale. Tout au long du projet, la machine construite fut partagée avec d’autres artistes[5] invités à réaliser des formes spécifiques mises en rotation, comme Sarah Tritz qui, à partir d’objets trouvés, a composé des natures mortes. Hélène Bertin a, quant à elle, utilisé ses céramiques dans la perspective de produire un motif pour tissu, donc d’utiliser une œuvre pour en concevoir une autre.

L’exposition n’est pas une finalité ni un modèle rigide mais un processus, comme « La longue image panoramique de la révolution d’une œuvre » est ce geste de dérouler, dans une seule image, les circonvolutions des sculptures réalisées par Christophe Lemaitre avec Aurélien Mole pour une exposition l’année précédente chez Florence Loewy.

Avec Xavier Antin, Mimosa Echard, Luca Francesconi, Alexi Kukuljevic, Christophe Lemaitre et Aurélien Mole, Pierre Paulin et Hélène Bertin, Jean-Charles de Quillacq, Clément Rodzielski, Sarah Tritz.

Christophe Lemaitre, « La Monographie d’un centre d’art » au Cneai : 1. « Le Livre de Go » du 14.06.2014 au 26.10.2014 ; 3. « La vie et la mort des œuvres d’art », du 8.11.2014 au 29.03.2015 ; 4. « La collection des objets que l’on utilise sans les toucher », du 6.12.2014 au 19.04.2015.

 


[1] Brian O’Doherty, « Du rapport entre le lieu où l’art est fabriqué et le lieu où l’art est exposé » in White cube, l’espace de la galerie et son idéologie, Jrp/Ringier, 2009.

[2] Lorsqu’il raconte l’histoire du slit-scan, Christophe Lemaitre évoque notamment la séquence finale du film 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), la porte des étoiles, mise au point par Douglas Trumbull.

[3] Un modèle était placé au centre d’une rotonde, vingt-quatre appareils photographiques disposés à égale distance réalisant simultanément vingt-quatre photos aboutissant à autant de profils ensuite reportés au moyen d’un pantographe sur un bloc de glaise.

[4] Krauss, Rosalind. Le Photographique, Pour une théorie des écarts, Macula, 1990, Paris.

[5] Xavier Antin, Mimosa Echard, Luca Francesconi, Alexi Kukuljevic, Christophe Lemaitre et Aurélien Mole, Pierre Paulin et Hélène Bertin, Jean-Charles de Quillacq, Clément Rodzielski, Sarah Tritz. De septembre 2014 à janvier 2015, chaque mois, une journée de prises de vue était organisée avec les artistes.


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