r e v i e w s

California way

par Julie Portier

acific Standard Time, d’octobre 2011 à février 2012 à Los Angeles et dans le sud de la Californie, www.pacificstandardtime.org

Le programme d’expositions conduit par le Getty Museum de Los Angeles sous le titre de « Pacific Standard Time » est un gros évènement et une aventure scientifique. Fédérant pour la première fois une soixantaine d’institutions du sud de la Californie, le projet donne lieu à une véritable réécriture de l’histoire de l’art de la West Coast qui a engagé la réévaluation d’importants fonds documentaires. De la fin des années soixante au début des années quatre-vingt, le soleil californien a vu, en marge d’une scène new-yorkaise qui a longtemps regardé vers l’ouest d’un œil condescendant, des innovations plastiques marquantes, de l’assemblage au post-minimalisme carrossé (Finish Fetish) en passant par l’abstraction hard edge. Il a vu aussi l’affirmation des cultures minoritaires et du féminisme dans le champ de l’art et a assisté à l’ébranlement enthousiaste des vieux schèmes de la pensée moderne, à commencer par la notion d’Histoire, dans une région dont les piliers fondateurs sont Hollywood et Disneyland, où les idées de signature ou d’art pour l’art ont été écartées pour célébrer le pluralisme dans la mixité des styles et des cultures.

Mais attribuer le dynamisme frondeur de la scène artistique californienne des seventies au dédain de New York ou à l’absence du marché et des institutions (qui ont d’ailleurs joué un rôle plutôt courageux à l’exemple du Los Angeles County Museum of Art, LACMA, qui organisa la première exposition d’Edward Kienolz dès 1966, sous les huées du public, ou de l’université de Californie, UCLA, où s’est tenue la même année l’exposition « The Negro in American Art », qui faisait sortir de l’ombre le foyer artistique afro-américain) serait ignorer la réalité d’une structure artistique sur laquelle s’est appuyée cette effervescence créatrice et dont il y a aujourd’hui des leçons à tirer. Plusieurs expositions documentent ainsi le rôle crucial des écoles d’art et des universités qui ont été le creuset de la multiplicité culturelle et le laboratoire de nouvelles expériences, à l’exemple du CalArts où enseignaient John Baldessari, Michael Asher ou Judy Chicago, avant de fonder avec Miriam Shapiro le Woman’s Building, qui fait l’objet d’une exposition au Otis College of Art. Entre l’espace public ou les appartements privés, l’art trouve de nouveaux modes d’apparition — documentés au Getty Research Institute — qui renégocient le rapport au public, comme Chris Burden cherchant à faire des incursions dans des programmes télévisés. Les espaces fondés par les artistes eux-mêmes pullulent. Les plus excitants sont à découvrir dans le petit centre d’art de Santa Monica, le 18th Street Arts Center, qui relate les aventures de l’Instant Theatre de Rachel Rosenthal, du F-space de Barabra T. Smith, les manifestations féministes menées dans l’espace public de Suzanne Lacy et Leslie Labowitz-Starus – dont le retentissant In mourning and in rage (1977) – ou encore les expériences multimédia menées par Sherrie Rabinowitz et Kit Galloway de « tele-colaborative dance » – devançant même Nam June Paik ! – ou de « public communication sculpture ». Cette dernière, Hole in space (1980) renvoyait en direct l’image et le son d’une foule réunie dans une galerie de LA derrière une vitrine de New York ; « l’ancêtre de skype », note Galloway.

La réévaluation de la place des artistes issus des minorités sur la scène californienne se fait magistralement au Hammer qui abrite une exposition de la commissaire Kellie Jones. Sous le titre éloquent de « Now dig this », elle fait la peau à la discrimination tacite dont font encore objet les David Hammons, Suzanne Jackson, Senga Nengudi ou encore Betye Saar dans l’histoire de l’art. Ici, l’histoire de l’art se lit en transparence sous l’histoire politique et sociale. Les efforts pour exister en tant qu’artiste et les luttes identitaires apparaissent plus que jamais imbriqués, comme dans l’immanquable rétrospective consacrée à Asco, groupe révolutionnaire d’artistes mexicains, au LACMA. Des années soixante-dix à quatre-vingt, leur entreprise critique à l’égard de la société américaine et des médias a mis en place des stratégies multiples : défilés et danses macabres dans la rue, tags, vandalisme, mail-art, ou films statiques (No movies).

Alors qu’à la fin des années soixante-dix se croisent les élans artistique et citoyen sur la côte Pacifique, l’expérimentation formelle se double d’une réflexion – plus encore chez les artistes contaminés par de bonnes lectures situationnistes – sur le rôle de l’art dans la société. L’art est politique. Paul Schimmel en fait une piste méthodologique pour son excellente exposition au Museum of Contemporary Art (MOCA). « Big black sun » (du titre d’une chanson punk) explore les fondements de la postmodernité dans l’écroulement du rêve américain, se concentrant sur la période charnière de 1974 à 1981, entre la démission de Richard Nixon et l’élection de Ronald Reagan. Sous ses formes les plus conceptuelles, l’œuvre dénonce les faits politiques et sociaux, dans la campagne loufoque de Lowell Darling briguant le poste de gouverneur de Californie en 1978 ou dans le théâtre déconstruit de Guy de Cointet, dont le My father’s diary (1975) évoque la guerre du Vietnam.


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