r e v i e w s

Big Minutes

par David Evrard

« my brain is frozen. I have to break free from this culture of mechanical reproduction and the thick incrustration who die on the surface »

in « House of 10.000 corpses », Rob Zombie, 2003.

A la fin du vernissage « répertoire pour une forme* », Isabelle Cornaro et moi on discutaient avec Damien Airault et ce soir là il accumulait roulements d’yeux et bouches pendantes, c’était peut-être la bière juste, mais on sortait de cette expo, tirée au cordeau, qui donnait une impression de tenue stricte et on lui envoyait des trucs comme : « nous n’avons pas besoin de perspective ! » ou « ce qu’on veut c’est des gonzos, pas la garde de l’histoire ». Je ne peux pas m’empêcher de penser que l’apparence de « cadre » dans lequel on pouvait à l’aise, en catégories, faire glisser les œuvres sous des intitulés tels que documents, archives, notes, littérature d’artistes, oui c’est ça, comme s’il s’agissait d’un genre qui pouvait dominer la lecture de l’exposition était plein d’un à priori esthétique : si on échappe aux grosses icônes polies,

luisantes, c’est qu’on est dans un truc mental d’universitaire casse-couille. Je découvrais Isabelle ce soir là et, dans cette discussion, pour être franc, je m’attendais plutôt a un « aah… ces belges » qu’a un acquiescement de fond, sans doute moi même pris par ce même à priori : le fait qu’une forme « à la fois objet document qui renseigne sur l’œuvre, porteur de l’histoire de sa fondation et œuvre en soi » (1) puisse être un genre clos. Et on finit par parler d’autonomie, d’anarchie, de nivellement des formes. Bien sûr, Damien a vite compris, et ça lui faisait plus plaisir qu’autre chose. Ce n’est pas une blague.

A l’origine de cet espèce de fossé d’un côté duquel il y aurait l’intelligence des formes, des gestes et des couleurs qui pètent et dont le sens réside justement dans le fait qu’elles procurent un genre de plaisir, évidemment, et de l’autre une grisaille froide et tactique d’œuvres a décrypter avec la patience d’un crotale jésuite chargé de la flamme, fossé entretenu sur une idée « chrono » de l’évolution des pratiques malgré quelques uns s’essayant au grand écart, à fabriquer des œuvres aussi pensées et pleine d’échos qu’extraverties, ou à l’inverse, minutieuses, battant la campagne indéfiniment à la recherche d’on ne sait quoi pour tomber sur un jeu de mot débile. Dans la note, l’investigation plate, on a tôt fait de reconnaître le recyclage de l’histoire en références institutionnelles, où « une des visées (…) est de produire, dans le domaine de l’art, des modèles analytiques pour des fonctionnements dont l’action n’est pas d’emblée observable » (2). C’était il y a 20 ans. Le truc, c’est pas le grand écart, nonobstant la séduction que procure, en règle générale, le grand écart.

Le truc c’est la tête dans le sac. Le truc c’est qu’à un moment donné tout participe du truc. Le truc, c’est l’absence de choix, et l’absen

Sculpture is not just a thing, volume 34, pp 212-213, sur fond jaune 2007
David Evrard Sculpture is not just a thing, volume 34, pp 212-213, sur fond jaune, 2007

ce de choix, c’est la nécessité. Le truc c’est quand on est tellement dedans qu’on s’éclaire de rapprochements obscurs dans un cours qui ne l’est pas moins, que chaque élément, chaque information, chaque indice est une expérience, bien plus que la manifestation d’un stratagème soluble dans l’air du temps, ou une tactique pour voir s’épanouir des formes bling.

On veut du « gonzo », oui, quand ça suinte, quand on ne distingue plus ce qu’on imagine de ce qu’on voit. GONZO ! GONZO ! blah blah blah… On veut du gonzo  !

En 1972, dans le Scanlan’s Monthly, c’est ainsi qu’Hunter S Thompson qualifiait sa pratique de journaliste, hyper subjective, sans distance, melangeant visions, impressions, extases et

cueillette d’informations dans une écriture qui n’aura de cesse de travailler la faille qui sépare le journaliste du romancier : Gonzo, comme celui importé par les irlandais de Boston, le dernier qui reste debout dans un marathon d’alcool.

Précédent les installations « The Chicken Co-op » et « Dwarf Parade Table » Paul Thek réalise en 1969 « A Document » (3) avec Edwin Klein. Il dispose sur les journaux du jour un ensemble de photographies, notes et objets, sorte de documentation expérimentale qu’il met en scène, récupérant ce qui traine alentour, pour son catalogue, avec les éléments qui serviront l’exposition au Stedelijk. Un basement ou une « first life » qui ouvre la possibilité de pouvoir épuiser indéfiniment – c-a-d de ne jamais pouvoir épuiser définitivement- un ensemble de choses, situations, formes, dont seuls l’artiste ou la mort cesseront le cours. Une ouverture.

David Evrard, toxic, crayon sur papier, 2007
David Evrard, toxic, crayon sur papier, 2007

En 2001, Allen Ruppersberg et en 1998 Jef Geys, sortaient respectivement « The new five foot shelf » (4) et « Al de Zwart Wit Foto’s tot 1998 » (5). Le premier, sous la forme d’une publication de 50 livres reprenant a l’identique les formes de l’anthologie « Five Foot Shelf » de Charles W. Eliot, publié en 1910, d’un site et de 44 posters, reproduit son studio de Broadway, à l’échelle 1. Le second publie toutes ses planches contacts N/B dans un livre de 500 pages mêlant vie de famille, paysages, travaux, essais. Le premier, à l’américaine, monolithe indiscutable « a collection of texts which represent a part of the unseen interior and symbolic sense of the space » (6) travaille un espace introverti, avec vues sur les titres et les tranches, supposant du contenu accumulé, comme sous-titre, et le deuxième, sans introduction ni note ou indice qui renverrait à quelque temps, lieu, action ou personnage montre tout, donne un ensemble de ce qui sous tend sa pratique, un enregistrement récurrent, plein de ratages, d’humour, de projets, de filles, de copains, ou la distinction entre vie et travail s’estompe. Ces deux travaux partent peut-être de postulats différents, mais suppose chacun une économie du travail qui ne distingue pas l’accumulation, les gestuelles périphériques et toutes substances marginales à l’œuvre de l’œuvre elle même.

Une poésie de l’exhaustif qui se présente comme l’affirmation sinon d’une forme, d’un geste. Un leg, presque.

L’histoire n’avance pas. L’histoire se fabrique. Entre l’artisanat du propre et du beau et le documentaire de luxe, les icônes du bien et du bon, toute cette logique de productivité saine, au sens capitaliste, et les objets scénarisés prenant appui sur l’histoire, qui la complète, de Tacita Dean, Felix Gmelin, Deimantas Narkevicius ou Joachim Koester, par ex. (7) ou travaillant le passé comme un territoire a arpenter (8), avec le modernisme en nœud de fond, il y a une forme de permanence où l’histoire est en restes, sans références et c’est un projet d’écriture : un paysage saturé d’influences où les restes sont à produire, pas comme témoignages, pas dans le cours d’un procès, mais comme les formes tacites d’une préhension du monde où l’enregistrement, la collecte, la reconsommation, l’archéologie de surface au même titre que les sensations, le cool, les idées vagues, les torsions, ne servent pas une mise en abîme qui renverrait l’archive à son geste iconique – Alexandrie ouh ! ouh ! ouh ! ha ! – ou en substance à la collection, mais un travail de compulsion, hanté, frénétique, encombré.

who’s affraid of the neo avant-garde ? (9) not me, fuck you ! Le paysage appartient a celui qui le traverse. La terre appartient a celui qui la travaille. La où je pose mon chapeau, je suis chez moi. ‘n das ding ding…

David Evrard.

(1) Mathilde Villeneuve, dossier de presse, exposition répertoire pour une forme*, Guillaume Constantin, Isabelle Cornaro, David Evrard, Charlotte Moth, Gilles Mahé, Gilbert & Georges et Guillaume Ségur, La Vitrine, 5 mars-25 avril.

(2) Birgit PELZER, extrait de « Les fonctions de la référence » catalogue Michael Asher, Centre Georges Pompidou du 10 juillet au 15 septembre 1991.

(3) A document made by Paul Thek and Edwin Klein, artist’s book, Stedelijk Museum Amsterdam et Moderna Museet, Stockholm, 1969.

(4) http://www.diaart.org/ruppersberg/intro.html

(5) Jef Geys, Provincial Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasselt. 1998

(6) Allen Ruppersberg, cité in : introduction, voir (4)

(7) … l’art de l’ère Bush, selon Dieter Roelstraete, e-flux journal : After the Historiographic Turn: Current Findings, http://e-flux.com/journal/view/60

(8) …comme en parle Nicolas Bourriaud, interviewé par Aude Launay in zero deux N°47, p. 42.

(9) Hal foster, the return of the real, MIT press, 1996, titre du premier chapitre.

Merci à Fabienne Audéoud pour sa relecture et à Jean Paul Jacquet, pour le final.

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