La Surface de la Côte Est…

par Catherine Macchi

…de Nice à New York, Le 109 – Les Abattoirs, Nice, 23.06—15.10.2017

La manifestation d’été Nice 2017. École(S) de Nice, placée sous le commissariat général de Jean-Jacques Aillagon et présentée dans divers lieux de la ville[1], revient sur 70 ans d’activité artistique niçoise. Présentée au 109 dans l’espace en friche à peine remanié des anciens abattoirs, « La Surface de la Côte Est / de Nice à New York – The Surface of the East Coast / from Nice to New York » est une exposition imaginée par Marie Maertens, à la fois historique et prospective, qui réunit 24 artistes français et américains provenant d’horizons culturels et de générations différentes. Les premiers sont des artistes historiques issus du mouvement Supports/Surfaces qui a émergé à la fin de la décennie soixante : Pierre-André Arnal, Vincent Bioulès, Pierre Buraglio, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Bernard Pagès, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat. Les seconds sont de plus jeunes peintres new-yorkais nés entre les années 1970 et 1980 : Justin Adian, Mark Barrow & Sarah Parke, Anna Betbeze, Joe Bradley, Sarah Braman, Adam Henry, Jacob Kassay, Lucas Knipscher, Erik Lindman, Landon Metz, Sam Moyer et Gedi Sibony. Le propos de ce face-à-face repose sur des affinités formelles et théoriques qui constituent « un axe imaginaire[2] » entre Nice et New York, pour reprendre les termes de la curatrice, autour d’une peinture non objective et souvent auto-référentielle, sous-tendue par des processus de déconstruction qui mettent en avant la praxis et où la notion de plaisir et de liberté, ainsi que la couleur tiennent une place particulière, en dehors de toute filiation.

Le choix d’œuvres des tenants de Supports/Surfaces, qui proviennent en grande partie de collections privées, est centré sur les années d’émergence du mouvement. Il donne à voir des pièces marquées par un engagement esthétique et idéologique qui ont littéralement réinventé la notion de peinture en dehors des conventions bourgeoises et qui se déploient pour la plupart dans l’espace sur toile libre quand elles ne font pas purement et simplement disparaître cette dernière pour mettre en avant le châssis. Cinquante ans après, les stratégies déclinées par ces artistes pour passer la couleur (aérosol, teinture, tampon, combustion) ou pour structurer les compositions (découpage, pliage, trame et autres protocoles de subdivision de la surface picturale) opèrent encore dans toute la justesse et la radicalité de leur jeunesse. Il faut dire que la nature très brute de l’espace d’exposition dans lequel la peinture de ces artistes, mais également la sculpture d’un Pagès prennent place, contribue à extirper ces travaux de l’idéal white cube muséal pour les remettre dans une perspective exploratoire.

En regard de ces pièces paradigmatiques, les peintures des douze artistes américains constituent le point fort de cette exposition tant pour la découverte qu’elles offrent au public que pour la qualité de leurs inventions formelles, de leurs enjeux théoriques et de leur niveau de références. Forts d’une culture universitaire et stimulés par un marché de l’art florissant à la croisée de multiples courants, les artistes américains présentés dans cette exposition semblent plus avoir subi l’influence de la hard-edge painting, de la peinture et de la sculpture minimales que de Supports/Surfaces dont les développements sont restés confidentiels aux États-Unis. Dans le texte introductif du catalogue, Marie Maertens signale toutefois une exposition autour de Supports/Surfaces ayant eu un impact récent dans le milieu artistique et qui a été organisée à New York en 2014 à la galerie Canada, une galerie gérée par des artistes parmi lesquels figure Sarah Braman qui est exposée au 109. Erik Lindman a, par exemple, développé son travail sur le châssis après avoir découvert le travail de Pierre Buraglio à travers cette exposition.

Le cas de Lucas Knipscher constitue une exception dans la mesure où c’est au cours de ses études qu’il a connu l’existence de Supports/Surfaces. Ses peintures qui intègrent l’émulsion photographique ont pour support le tissu et les jeux de froissage et de combustion présents à la surface de ses images indiquent bien l’influence du groupe français. Quant à ses sculptures en porcelaine moulée sur du bambou, elles naissent comme des réactivations des barres de bois rond d’Andre Cadere.

Pour certains de ces artistes, la notion de processus reste primordiale au même titre que dans le passé au point de rendre accessoire le tableau en tant qu’objet achevé comme l’affirme Landon Metz à travers ses panneaux peints de motifs répétitifs bleus et roses en all-over. Leur dimension systématique n’exclut toutefois pas une efficacité formelle qui n’est pas sans rappeler les papiers découpés de Matisse.

Contrairement à Supports/Surfaces qui est un groupe exclusivement masculin, la scène artistique new-yorkaise présentée ici est marquée par la présence d’artistes féminines telles que Sarah Braman et Sam Moyer. Les sculptures en plexiglas de Sarah Braman forment des volumes géométriques complexes et ouverts dont la transparence est occultée par des interventions à la peinture aérosol qui leur confèrent une forme d’impureté minimale.

Sam Moyer met également en crise le minimalisme lorsqu’elle confronte de la toile teinte à des plaques de marbre récupérées dans le milieu de la construction et sur lesquelles elle n’intervient pas. Ces éléments ready made arrivent non seulement au hasard avec leur histoire, mais aussi avec une géographie dessinée par la nature.

On trouve également dans ces nouvelles générations des collectifs qui ont une façon différente d’œuvrer, moins indexée sur la primauté de l’individu. Par exemple, Mark Barrow & Sarah Parke travaillent en binôme à partir de savoir-faire différents : la création assistée par ordinateur et le tissage. Sur leurs toiles libres en soie teinte à la main s’inscrivent de très petits motifs dont le raffinement complexe est atténué par un chromatisme délicat.

Par rapport à Supports/Surfaces, certains de ces artistes remettent en question la dimension dogmatique d’une peinture qui ne référerait qu’à elle-même comme Jacob Kassay qui porte un regard dubitatif sur ces années de dématérialisation de l’œuvre d’art et qui affirme : « Un tableau dépend de sa relation à d’autres éléments[3] ». Il n’est pas anodin que ses shaped canvas soient réalisés à partir de chutes de matériaux d’atelier et donc porteurs de multiples histoires. Ils restituent une image volontairement approximative et bricolée des châssis découpés d’un Frank Stella ou d’un Robert Mangold.

Le travail de ces artistes bien qu’il soit surtout centré sur la peinture, n’hésite pas à annexer la sculpture et l’objet et à varier gestes et protocoles d’élaboration. Cette sortie de la peinture pure est aussi caractérisée par des dimensions plus intimes que celles de la grande peinture américaine, depuis l’abstraction lyrique des années 1950 à la peinture minimaliste des années 1960. S’il constitue un modèle référentiel incontournable pour ces artistes, l’art minimal réapparaît ici sous une forme adoucie, souvent à travers des couleurs pastel et des volumes qui intègrent des courbes comme en témoignent les sensuelles sculptures peintes de Justin Adian réalisées à partir d’éléments en mousse recouverts de toile peinte.

Un autre aspect de la production de ces peintres et sculpteurs est leur approche de la beauté formelle de l’œuvre qui rejoue de façon finalement assez décomplexée quelque chose de l’ordre de la somptuosité de l’art en impliquant le spectateur dans le processus perceptif ainsi qu’en témoignent les surfaces colorées changeantes des peintures hypnotiques de Adam Henry.

Quant au contenu du travail de ces artistes, il dénote un engagement politique moindre mais, en revanche, il inclut des préoccupations d’ordre psycho-social en phase avec l’époque actuelle. C’est le cas d’Anna Betbeze qui s’intéresse à la notion de surface picturale et qui peint sur des tapis ornementaux en provenance de Macédoine auxquels elle applique de la couleur et qu’elle soumet à des opérations de combustion ou de brûlure à l’acide. L’objet qui en ressort n’est pas uniquement un fait plastique pictural, il porte en lui toute son identité culturelle et le trajet géographique qui est le sien.

On note enfin l’originalité du catalogue dont la richesse tient beaucoup aux entretiens réalisés à l’occasion de cette exposition avec ces artistes américains encore peu connus outre-Atlantique pour certains. On y apprend beaucoup sur les principes d’élaboration des œuvres dans les pratiques respectives de chacun ainsi que sur les territoires culturels annexés. Quant aux entretiens avec les neuf artistes encore vivants de Supports/Surfaces, ils présentent l’intérêt de livrer avec recul la vision d’une époque historique tout en révélant les développements actuels de leurs recherches respectives.

[1] Musée Masséna, M.A.M.A.C., Galerie des Ponchettes et Le 109.

[2] Marie Maertens, « Du Sud-Est de la France à la Côte Est des États-Unis, un parcours artistique », in catalogue d’exposition La Surface de la Côte Est de Nice à New York, (Le 109, Nice, 23 juin – 15 octobre 2017), éditions Cercle d’Art, Paris, 2017.

[3] Entretien de Jacob Kassay avec Marie Maertens, ibid, p. 101.

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