BHL, Fondation Maeght

par Ingrid Luquet-Gad

Fondation Maeght, 29 juin – 11 novembre 2013

Longtemps, la philosophie s’est demandée : pourquoi des artistes [1] ? Aujourd’hui, un philosophe se demande, par le détour de l’art, pourquoi la philosophie ?

C’est une entreprise ambitieuse s’il en est que celle mise en branle par Bernard-Henri Lévy à la fondation Maeght. Résultat de deux années de préparation, le projet entend totaliser les rapports entre philosophie et peinture. Les Aventures de la vérité s’organise en sept « stations », selon le déroulé chronologique des différents rapports qu’ont pu nouer, dans l’histoire de la pensée, peinture et philosophie, discursif et représentatif : « La fatalité des ombres », « Technique du coup d’Etat », « La Voie Royale », « Contre-Être », « Tombeau de la philosophie », « La revanche de Platon », « Plastèmes et philosophèmes ».

A l’intérieur des sections, les œuvres viennent s’agencer en fonction de leur adéquation au thème général. L’accrochage extrêmement dense qui, une fois posée cette armature thématique, ne se préoccupe ni de relations formelles entre les œuvres ni de chronologie, pourrait rappeler l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, qui procède par planches de documents et par montage, également tenaillé entre son ambition épistémologique (la refonte de la Kulturwissenschaft) et son attention aux cas singuliers (dictée par la philologie). A la seule différence près qu’il ne s’agit pas ici de documents, mais bel et bien d’œuvres d’art, ces œuvres dont il s’agit justement d’affirmer l’autonomie face à une philosophie envisagée comme bavarde, superficielle et dépassée. La seconde association qui vient à l’esprit est le Musée imaginaire de Malraux, présenté il y a quarante ans entre les mêmes murs. Mais encore une fois, la comparaison a ses limites, puisque Malraux ne s’était pas lui-même chargé du commissariat de l’exposition.

Le foisonnement de l’accrochage forme un contraste saisissant avec la rigueur de l’organisation conceptuelle des sections, lesquelles tombent entièrement sous le coup de la dialectique : l’opposition initiale de deux termes, philosophie et peinture, ouvre sur un dépassement dans la résolution – l’Aufhebung – en l’occurrence cette dernière station « qui voit art et philosophie, depuis leurs positions respectives, sans céder sur leur désir, travailler ensemble » [2]. Voilà bien le caractère problématique d’une exposition qui pense trop; qui, pour forcer le trait, fait servir les œuvres d’exemples. Une caractéristique dont le philosophe promu commissaire d’exposition semble, de manière générale, peiner à se défaire. On se souvient du débat le plus récent ouvert par une telle incursion de la pensée argumentative sur le terrain du sensible, et de la virulence des discussions auxquelles avait donné lieu ce printemps l’exposition De l’Allemagne au Louvre, conçue par une philosophe spécialiste de Goethe et Hegel. Si la réception de l’exposition s’était alors avant tout concentrée sur l’aspect politique, le fil thématique de la recherche d’un « esprit allemand » dans les productions artistiques 1800 à 1939 ayant été vu par certains comme la démonstration que le nazisme, en vertu d’une certaine « noirceur allemande », était une conclusion inévitable de l’histoire et de la culture allemande, le véritable problème, pourtant, était avant tout celui du téléologique en tant que tel. Une instrumentalisation des œuvres, enchâssées dans une argumentation, que l’on retrouve à l’œuvre à la fondation Maeght.

Quant au contenu du discours, si tant est qu’on fasse abstraction de la mise en espace, la déclaration d’intentions s’avère pourtant pertinente : il est rafraîchissant d’oser le parti-pris du subjectif. Le « je » s’affirme sans vergogne dans le livre-catalogue qui accompagne l’exposition, et le sous-titre, « Peinture et philosophie : un récit », vient infléchir ce que la recherche de la vérité – vérité ou Vérité ? La majuscule, bien qu’absente, résonne de part en part – pouvait avoir de pompeux. Un récit : oser l’écriture fictionnelle. Dans le catalogue qui reproduit les extraits du journal tenu par Bernard-Henri Lévy durant la période de préparation de l’exposition, le parti-pris est relevé de manière convaincante. Il semble en effet que ce soit ainsi qu’il incombe de procéder afin de ne pas réifier les œuvres, de ne pas les subsumer sous le donné d’avance du concept de la philosophie, ce concept qui a vocation à s’appliquer au multiple qu’il rassemble, et dont les limites sont justement celles du sensible, de l’irruption de l’événement unique et sans exemple.

Ray Johnson, Andy Chartreuse Fabric Dear Jacques Derrida 1960-1979, 10 août 1991. Collage, 31.3 x 19.4 cm. Collection particulière © Droits réservés

Ray Johnson, Andy Chartreuse Fabric Dear Jacques Derrida 1960-1979, 10 août 1991. Collage, 31.3 x 19.4 cm. Collection particulière © Droits réservés

Il n’est pas superflu que ce soit un philosophe qui rappelle l’impératif de laisser parler les œuvres, mais cet impératif, s’il est, comme nous venons de l’évoquer, bel et bien annoncé, est loin d’être suivi dans les faits. Au contraire, le postulat de départ dérive vers une misologie rare, véritable constat d’impuissance d’une philosophie qui n’a plus qu’à se taire. Citons, indistinctement, puisque la chronologie des sections ne se ressent en rien dans l’accrochage interne à chacune : « La peinture en est réduite à mettre en scène, ou contempler, le cadavre de la philosophie » (Séquence 5 : Tombeau de la philosophie) ; « […] et on serait tenté, face à ce climat étrangement crépusculaire, de clamer ‘libérez les artistes ! – de l’emprise des philosophes ! » (Séquence 6 : La revanche de Platon ») ; « La peinture a pris sa revanche sur une philosophie qui l’abaissait. […] L’art est la vraie philosophie. » (Séquence 3 : la Voie Royale). On est alors en présence de deux blocs : Peinture et Philosophie. Entre les deux se joue une redoutable guerre froide qui ne peut se conclure, au mieux, que par un pacte de non-ingérence. Il n’y a pas de terrain commun, pas de perméabilité : ce sont les objets (selon Bernard-Henri Levy : le Bien, le Mal, la Mort, le Vrai, et à moindre dose, le Beau) tout entiers de la philosophie qui sont transférés à la peinture, sans prendre en compte justement ce que l’incommunicabilité substantielle entre les deux domaines peut avoir de fécond, ni comment l’ouverture à son dehors de la philosophie peut justement la redynamiser et l’amener à réfléchir sur ses postulats.

Peinture et philosophie : il convient à présent de se demander de quelle philosophie il est ici question. La recherche de la vérité annoncée dès le titre se précise bien, au vu de l’exposition elle-même, comme le symptôme d’une philosophie qui n’a pas encore négocié le linguistic turn, restant figée dans la roideur de la recherche de contenus et des réponses aux Grandes Questions. En conséquence, la conception de l’art qui se dégage de l’exposition en est le reflet fidèle. Un point commun se dégage de la débauche d’œuvres exposées : celui de la prédominance de la fonction illustrative. En d’autres termes – ceux du Kant de la Critique de la Faculté de Juger – la vérité d’adéquation (adaequatio) prime sur la vérité de dévoilement (alètheia). De fait, le Bien, le Mal, la Mort, la Vérité s’autonomisent jusqu’à atteindre le statut d’entités, ou plutôt, de philosophes : la philosophie, chez Bernard-Henri Lévy, est une histoire de personnes. La philosophie, c’est Sartre, c’est Althusser, c’est Socrate. En lisant par exemple une page du Siècle de Sartre [3], on est frappé par le nombre de noms propres ; en visitant Les aventures de la vérité, on l’est par les œuvres qui représentent des philosophes, ces philosophes qui acquièrent un statut quasi-allégorisant. On pense évidemment à des portraits ou portraits de groupes, dont certains semblent surtout compter au nombre des pièces de l’exposition en vertu de leur titre, comme c’est le cas pour Les vacances de Hegel de Magritte (1959), mais aussi les incontournables Café de Flore de Jörg Immendorf (1990-91) ou La Datcha, représentant Lévi-Strauss, Foucault, Lacan , Barthes et Althusser, œuvre collective de Aillaud, Arroyo, Biras, Fanti, Fabio et Nicky Rietl (1969). La volonté de confronter des œuvres de différentes périodes s’illustre quant à elle par exemple par la mise en parallèle de La Caverne de Platon (attr. Michiel Coxcie, XVIeme) et de la Caverne de Platon de Huang Yong Ping (2009) : dans les deux cas, le mot caverne est illustré par une image-caverne – peinte dans le premier cas, en volume dans le second.

Le constat d’impuissance d’une certaine philosophie qui débouche sur le cloisonnement nihiliste des expériences artistiques et philosophiques, cette incitation en acte et en grande pompe à liquider la philosophie, n’avait certainement pas besoin d’être démontré avec de tels moyens et aux dépends des œuvres – parmi lesquelles, rappelons-le, des pièces sublimes, mais qu’on voit à peine, noyées tant par la profusion que par la qualité inégale de l’ensemble.

L’exposition aura le mérite de mettre en lumière l’importance de tenir compte de l’inévitable subjectivité à l’œuvre dans les jugements de goût : les discours sur l’art, en l’intégrant, gagneraient en puissance d’invention. Prenant le contre-pied de l’incitation à se taire adressée à la philosophie, on se rappellera également qu’une des principales finalités de présenter des œuvres est bien de faire éclore la parole et de pluraliser le discours, afin de nous sortir de la fétichisation de l’objet.

Bernard-Henri Lévy, Les Aventures de la vérité – Peinture et philosophie : un récit


  1. Bernard-Henri Lévy fait débuter l’exposition par « le moment-Platon », c’est-à-dire l’exclusion d’Homère, donc les poètes, donc les artistes, de la République. Voir aussi Heidegger, « Pourquoi des poètes ? », dans Chemins ne mènent nulle part (1934-1946).
  2. Bernard-Henri Lévy, « Les aventures de la vérité. Peinture et philosophie : un récit », Dossier de presse de l’exposition.
  3. Bernard-Henri Lévy, Le siècle de Sartre, Paris, 2000, Grasset.

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