François Piron

par Ingrid Luquet-Gad

Dans un monde de l’art globalisé dont on peut faire le tour en 80 foires, la biennale s’est imposée comme l’exercice curatorial de prédilection, où se donnent à lire les grands thèmes théoriques du moment. Par son ampleur, mais aussi par l’ancrage à un territoire qu’elle présuppose, la biennale dessine également les contours d’une situation de travail spécifique. Plusieurs semaines durant, la diaspora artistique se retrouve en un même espace-temps afin, sinon de produire les œuvres, du moins les installer. Pour autant, cet état de fait n’inscrit pas nécessairement la réflexion sur ses conditions de possibilité matérielles au programme de la biennale. Pour cela, il faut que s’y adjoigne l’effet du fameux Zeitgeist, produisant alors un alignement des planètes-biennales comme celui auquel l’on assiste en ce moment. À savoir une première concomitance cet été de deux de ces événements abordant chacun la thématique du travail et de l’économie : la 9e Biennale de Berlin et la 11e Manifesta à Zurich. Confiée au collectif new-yorkais DIS, la première rassemble les hérauts de la génération de créatifs qui s’est aggrégée dans l’immédiat krach boursier de 2008, ces nomades de l’ère digitale dont l’esthétique ultralisse, fluide et moirée s’ébroue avec allégresse dans l’arène des pack shots et des stock photos. De facture plus classique, voire parfois anachronique, la seconde, dont le commissariat a été confié à l’artiste allemand Christian Jankowski, reprenait le flambeau des années 1970. Le titre, « What people do for money », était décliné de manière littérale, associant pour l’occasion différents duos artiste / corps de métier local. S’ajoutera à cela, dès l’automne, un troisième volet. À Rennes, François Piron a pour sa part choisi de prendre le thème du travail par le versant des affects qu’il engendre dans le cadre d’une économie néolibérale dont les errances et outrances nous apparaissent plus clairement que jamais. Commissaire d’exposition et critique d’art, co-fondateur du project-space bellevillois Castillo/Corrales qui ferma ses portes en décembre dernier après huit années d’existence, son projet succède à une précédente édition placée sous le signe du jeu, avec « Playtime » de Zoë Gray. Entretien.

Les affects engendrés par le monde de l’entreprise, voilà la thématique que vous avez décidé de déployer pour cette 5e édition de la Biennale de Rennes. Quelle en a été la genèse ?

François Piron – Une biennale constitue un contexte, à l’intérieur duquel le curateur tente d’inclure ses propres préoccupations. La Biennale de Rennes met d’emblée au programme les relations entre le monde du travail et le milieu de l’art. Pour ma part, cette thématique me concerne car je suis convaincu que les conditions de vie et de travail sont capitales dans la lecture que l’on peut faire d’une œuvre d’art, et qu’elles la conditionnent. Pour cette biennale, je n’ai fait que partir du monde du travail, ou plutôt de l’entreprise, pour me concentrer davantage sur la dimension sensible subséquente : rendre visible, à un moment de crise, des affects de l’ordre de la tension, de l’inquiétude, de l’anxiété. C’est l’humeur dans laquelle je me trouve, et plus fondamentalement, une manière de mettre en avant combien les artistes peuvent être sensibles à leur environnement et à certaines formes d’actualité.

« Incorporated ! », c’est son titre, s’inscrit certes dans le champ sémantique économique mais, pour moi, il faut surtout entendre l’idée d’incorporation. À savoir comment nous sommes saisis dans des systèmes dont nous ne savons pas forcément si nous pouvons nous en distancer voire y échapper – pour moi, la réponse est non. Ce sont les symptômes de cette intégration, y compris au sens purement physiologique, que j’ai voulu mettre en évidence. Il était également important pour moi de ne pas partir d’une théorie sur le travail en particulier, que viendraient ensuite illustrer les œuvres. En cela, je me distingue de la manière de procéder de nombre de « biennales à sujet ». Plus que des œuvres, j’ai choisi des artistes. Ceux-ci ont en commun de ne pas faire reposer leur travail sur une légitimation par le sujet : ils n’occupent pas la position d’interprètes mais de fabricateurs de formes.

Jana Euler, Radieuse, 2016. Courtesy Jana Euler ; dépendance, Brussels. Photo : DR.

Jana Euler, Radieuse, 2016. Courtesy Jana Euler ; dépendance, Brussels. Photo : DR.

Hasard du calendrier, air du temps ou sérendipité : à quelques mois d’intervalle, cette biennale est la troisième consacrée à la condition du monde néolibéral. Elle succède ainsi à la 9e Biennale de Berlin qui rassemblait, sous la houlette de DIS, la génération d’artistes qui s’est constituée dans le sillage du krach boursier de 2008, et à Manifesta 11, à Zurich, qui, dans une perspective plus classique, faisait travailler les artistes avec des corps de métier locaux. Selon vous, pourquoi le format de la biennale est-il à même d’héberger ce type de réflexions ?

Sans doute plus que tout autre format, la biennale a vocation à être réactive à l’air du temps. Je pense que c’est ce que DIS essaye de faire, même si leur point de vue n’est pas le mien. Une biennale est une situation de travail avec les artistes impliqués, davantage que dans le cas d’une exposition qui repose souvent surtout sur une sélection d’œuvres choisies selon des critères précis. L’idée n’est pas tant de définir un objet que de faire sentir un état d’esprit, ce qui se fait plutôt en pariant sur des productions. À Rennes, c’est le cas pour les deux tiers des œuvres : on ne sait donc pas vraiment à quoi ça va ressembler. C’est précisément cet aspect plus intuitif qui m’intéresse, tandis que lorsque je fais des expositions, je me concentre plus sur le versant historique et la recherche.

Pour les artistes qui ont réalisé des productions, quel était le cahier des charges ?

Je ne passe pas commande. Les artistes que j’ai sélectionnés avaient tous a priori des raisons d’être là : je n’avais pas raison de les faire dévier de leur trajectoire. Avec certains, le contexte a permis de s’aventurer sur de nouvelles voies. Camille Blatrix, par exemple, présentera pour la première fois une performance dans l’espace public, jouée par un acteur. En général, le dialogue que j’ai eu avec les artistes a porté sur des points plus abstraits, sur l’humeur un peu noire qui donne le ton. Je souhaitais de la tension. Certaines pièces en gardent l’empreinte. Ed Atkins montrera sa dernière pièce en date. Ce n’est pas une production, elle a déjà été présentée, d’abord au Statens Museum for Kunst à Copenhague cet été, puis à la galerie Gavin Brown à Harlem qui le représente. Cette vidéo est plus tendue que d’habitude et marque, à mon sens, un tournant dans son travail. Elle est moins discursive : bien qu’il y ait toujours un personnage pivot, il est moins bavard que d’habitude et, surtout, beaucoup plus tragique et grotesque.

Melanie Gilligan, The Common Sense, 2014. Film still. Courtesy Melanie Gilligan ; galerie Max Mayer, Düsseldorf.

Melanie Gilligan, The Common Sense, 2014.
Film still. Courtesy Melanie Gilligan ; galerie Max Mayer, Düsseldorf.

Ed Atkins, Safe Conduct, 2016. Film still. Courtesy Ed Atkins; Cabinet, London.

Ed Atkins, Safe Conduct, 2016. Film still. Courtesy Ed Atkins; Cabinet, London.

Dans vos précédentes propositions curatoriales se décelait déjà l’intérêt pour l’économie, le travail et les systèmes d’organisation du monde de l’art. En 2007, aux côtés de Thomas Boutoux et Nataša Petrešin, vous avez initié au Plateau à Paris une série d’expositions. Avec « Société Anonyme », il s’agissait d’inviter différents artistes, collectifs et structures à rendre visible leur processus de recherche, faisant de l’étape préliminaire de l’exposition son sujet même. Dix ans après, vos réflexions ont-elles évolué ?

Énormément. En 2007, Paris avait vraiment besoin d’autre chose. L’exposition « Société Anonyme » était basée sur une période de gros repli sur soi de la sphère artistique parisienne. Nous voulions avant tout importer des gens qui ne passaient plus par Paris, et surtout des méthodes de travail différentes : des collectifs et des méthodes plus processuelles. À cette même époque, la France était très basée sur l’objet – c’est toujours le cas, dans une moindre mesure – et il nous semblait qu’il était impératif d’en sortir. C’est d’ailleurs l’exposition qui a cimenté notre propre collectif et project-space Castillo/Corrales, que nous avons monté pendant l’exposition. Aujourd’hui, ces idées sont relativement intégrées, et un certain nombre d’institutions se sont constituée sur ce terreau, comme Bétonsalon ou Khiasma, toutes deux issues de cette génération.

Au cours des dix dernières années, on a assisté en France à l’émergence d’une génération focalisée autour de certains sujets et partis-pris politiques, comme le genre ou les post-colonial studies. À nouveau, j’ai eu le sentiment qu’il fallait que je m’en détache : pour en prendre le contre-pied, j’avais envie de travailler avec des artistes qui sont avant tout des fabricants, qui ont une pratique d’atelier et des langages personnels.

En insistant sur les émotions ancrées dans le corps du sujet, vous rejoignez un retour à l’individu et au « je » de l’artiste qui se dessine depuis quelques années… La notion d’« auto-fiction » qui fait florès dans le champ de la littérature vous semble-t-elle avoir un équivalent dans les productions artistiques actuelles ?

Même s’il y a certes ce retour au sujet, ce qui m’intéresse n’est pas tellement la réémergence d’un « je » en soi mais plutôt le fait d’assumer qu’il puisse y avoir un « je » pluriel, traversé, parfois contradictoire et pris dans des polarités. Dans le travail de David Douard ou de Jean-Alain Corre, ce ne sont pas tant des principes d’auto-fiction qui sont en jeu — bien qu’on puisse peut-être identifier cette logique dans une certaine mesure chez Jean-Alain Corre — que cette idée de résonance avec le monde, dans un rapport à la fois désiré et aliéné.

Jean-Alain Corre, & love. En collaboration avec Héloïse Bariol. Détail de l’installation pour l’exposition « Double Je », Palais de Tokyo, Paris, 2016. Courtesy Jean-Alain Corre ; galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico. Photo : Jean-Alain Corre.

Jean-Alain Corre, & love. En collaboration avec Héloïse Bariol.
Détail de l’installation pour l’exposition « Double Je », Palais de Tokyo, Paris, 2016.
Courtesy Jean-Alain Corre ; galerie Thomas Bernard – Cortex Athletico. Photo : Jean-Alain Corre.

Ismaïl Bahri, Revers, 2016. Film still. Courtesy Ismaïl Bahri. Production Les Ateliers de Rennes 2016 & La Criée centre d’art contemporain.

Ismaïl Bahri, Revers, 2016. Film still. Courtesy Ismaïl Bahri. Production Les Ateliers de Rennes 2016 & La Criée centre d’art contemporain.

Revenons sur les affects négatifs que vous évoquiez. En cela, vous prenez l’exact contre-pied de la mouvance DIS qui, eux-aussi travaillent sur les affects générés par le monde néo-libéral, mais en montrent l’eros triomphant…

En une période de crise, il fallait une biennale de crise. Ce type d’événement fait rarement place à la négativité. DIS revendique précisément cette non-critique. D’une certaine manière, Walter Benjamin adoptait une position similaire dans les années 1930, lorsqu’il déclarait que la critique était déjà morte, la distance par rapport à l’objet de la critique étant devenue impossible. Au fond, il s’agissait déjà d’une question d’incorporation : dès que l’on fait corps avec un système, faire retour sur lui devient extrêmement difficile.

Pour autant, je ne ressens personnellement pas un très grand bien-être. Je pense que DIS généralise la condition d’une infime catégorie de population, qui serait ce travailleur d’aéroport connecté en permanence. Ce n’est pas ma vie, je pense que c’est celle de très peu de personnes et, à mon sens, le reste de la population subit plus qu’elle ne désire. Les préoccupations les plus importantes et partageables aujourd’hui concernent notamment la précarisation aussi bien des gens qui travaillent que de ceux qui ne travaillent pas, qui gagnent de l’argent ou qui en gagnent très peu, qui se trouvent dans leur pays ou hors de lui. Tristan Garcia vient d’écrire un essai sur ce qu’il appelle « la vie intense », ce qui me paraît être un concept essentiel du paradigme présent. Il démontre comment cette idée s’est retournée, passant d’un principe d’avant-garde à une injonction à être toujours plus.

Je souhaitais justement aborder cet essai avec vous, mais à propos d’un autre aspect. À la fin du livre, Tristan Garcia se pose en faveur d’un droit à la complexité, évoquant la manière dont les discours déconstructeurs des années 1980 ont fini par produire l’effet inverse, et devenir à leur tour des figures d’autorité. Dans votre note d’intention, j’ai l’impression que vous le rejoignez sur ce point lorsque vous parlez d’« émancipation dans l’opacité »…

C’est le cas. Je revendique la dimension empirique et intuitive ; j’agence des sensations en fonction d’une hypothèse. Je pense qu’il est capital de penser le droit à la complexité aujourd’hui, tout comme il est plus important de revendiquer l’indécision face à des problématiques qui sont trop compliquées pour être tranchées que d’indiquer des directions et de désigner des ennemis. Des choses que l’on avait crues claires ne le sont plus.

Comment l’exposition peut-elle attirer l’attention sur ces idées différemment d’un texte théorique ?

Dans une exposition, et a fortiori une biennale, on montre, on ne démontre pas : c’est l’agencement des choses entre elles qui compte. Pour reprendre DIS comme repoussoir, ils choisissent de rassembler des gens similaires. Pour moi, le plus gros travail a été de constituer une liste d’artistes qui ne se ressemblent pas, en équilibrant entre différentes pratiques et en tentant de faire tenir ensemble des positions aussi différentes que possibles. Par exemple, les rapports entre figuration et abstraction sont aujourd’hui très différents de ce qu’ils étaient il y a cinquante ans : on peut figurer des abstractions et représenter quelque chose d’abstrait, ce que j’ai voulu traduire en articulant Jana Euler, qui fait une peinture ultra-figurative, et Michaela Eichwald, pour sa part totalement abstraite. Voilà le genre de dialectique qui m’a occupé.

Michaela Eichwald, Der Möbelmarkt muss bleiben, 2016. Acrylique, graphite, huile, vernis, tempera sur cuir synthétique, 130 x 320 cm. Courtesy Michaela Eichwald ; Silberkuppe, Berlin.

Michaela Eichwald, Der Möbelmarkt muss bleiben, 2016. Acrylique, graphite, huile, vernis, tempera sur cuir synthétique, 130 x 320 cm.
Courtesy Michaela Eichwald ; Silberkuppe, Berlin.

Avec cette biennale, avez-vous l’impression de faire un geste critique ? Votre formule d’« émancipation dans l’opacité » résonne avec l’« exacerbation mimétique » dont parle Hal Foster dans son dernier ouvrage Bad New Days, qu’il identifie comme la stratégie critique de prédilection de ces vingt-cinq dernières années…

Oui, mais pas dans le sens classique de la critique institutionnelle ou d’un propos clairement articulé. Cependant, je produis bien l’antithèse de quelque chose, à savoir des pratiques célébratoires du capital. Je crois très peu au mimétisme, et beaucoup plus à la question du langage individuel. Développer un langage dans lequel il faut rentrer et qu’il faut décoder afin de comprendre comment il s’agence me paraît beaucoup plus résistant. C’est de ça que je parle lorsque j’emploie des termes comme « opacité » ou « hermétisme ».

Vous parlez d’antithèse : la synthèse se ferait donc dans l’esprit du regardeur, comme un pari sur son intelligence, sans quoi le sens ne pourrait émerger ?

Tout à fait. Les œuvres de Trisha Donnelly, par exemple, sont comme des blocs opaques et silencieux, à la fois ouverts et fermés. Elle refuse systématiquement tout accompagnement discursif de ses installations et toute tentative d’intellectualisation. Or ce type de formes — irrégulières et personnelles, par lesquelles chacun doit se laisser traverser — est, pour moi, d’emblée politique.

 

 

 


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