Lili Reynaud à Pougues-les-Eaux

par cedric schonwald

L’endroit du décor

Si les modes de représentation de la figure humaine travaillent l’art depuis ce que l’on nomme aujourd’hui l’art pariétal, les modes de (re)présentation de soi en société caractérisent sans doute déjà les toutes premières « sociétés » animales. Parmi les êtres humains, l’artifice (vestimentaire, comportemental) par lequel on (se) performe en société est compris entre la très culturelle notion de naturalité et les diverses tactiques qui visent à y échapper ou à la remettre en cause. L’identité est toujours produite par un « soi » en mouvement quand bien même elle tend parfois à surjouer une condition acquise ou « naturelle ». Ainsi, sous le Directoire, une partie de la jeunesse de bonne famille -les Inc’oyables et les Me’veilleuses- a-t-elle pu s’inventer un langage expurgé du « r » d’une Révolution qui avait décimé ses proches (1). Une scène traumatique encore exprimée par un code gestuel et vestimentaire accentuant chez les hommes un rôle de victimes (vécu comme impropre à leur qualité « naturelle » d’hommes bien nés) et accentuant chez les femmes (au moyen d’impudiques tenues diaphanes « à la grecque ») leur féminité (2).

Black Mariah, vue de l'exposition à Pougues les Eaux

Black Mariah, vue de l'exposition à Pougues les Eaux

Le genre se performe en venant troubler la détermination sexuelle et le genre inculqué en fonction du sexe (3), comme le démontrent les gender studies, Judith Butler (4) en tête. Mais si le genre que l’on s’invente échappe à la catégorisation à la fois binaire et déterminante qui semble échoir aux sexes, rien n’empêche, par cette invention, de renforcer encore les caractères de masculinité ou de féminité traditionnellement dévolus aux hommes ou aux femmes. Joan Rivière a bien montré, dès 1929 (5), que surjouer la féminité (pour une femme) ou la masculinité (pour un homme) pouvait être une manœuvre utilisée dans certaines circonstances pour déjouer la réprobation sociale, alors même que l’on aspire à exprimer des caractères considérés comme non conformes à notre sexe. Les moyens de l’art sont logiquement convoqués pour participer à ce jeu sur les représentations de genre. Claude Cahun, Cindy Sherman ou Valie Export ont pu vouloir dénoncer en les présentant sur elles-mêmes, les stéréotypes de la féminité ou bien de la masculinité, troublant le genre par de multiples changements de rôles dans les représentations qu’elles ont pu donner d’elles-mêmes. Orlan, s’éloigne quant à elle des stéréotypes en se composant une féminité ad hoc, comme un défi que lancerait une super-femme en devenir à une autre femme si culturellement naturelle. Par ailleurs, la théorie a pu s’appuyer sur les performances de Valie Export ou de Vanessa Beecroft pour souligner que des femmes crânement (et frontalement !) campées dans un rôle de femme pouvaient retourner aux regardeurs leur regard projectif (regard phallique selon Laura Mulvey à propos du cinéma américain (6)).

On retrouve dans le travail de l’artiste Lili Reynaud Dewar le goût pour le jeu avec les apparences qui affleure dans les théories et les pratiques précitées. La part performantielle est importante dans son œuvre et participe activement de la ronde des symboles qui en constitue la toile de fond. Mais les performeurs que Reynaud-Dewar met en scène exemplifient aussi l’une des composantes de la théorie de Butler, la performativité (dans une acception dérivée de celle d’Austin): je me performe donc je deviens ce que je performe. On peut du moins y déceler la volonté d’ordre éthique (au sens de Foucault) d’enjoindre le performeur à rechercher une possible redéfinition de soi à travers un jeu avec les normes constituées.

Sa seconde exposition monographique en France (7), Black Mariah, est assez emblématique à cet égard. L’exposition expose un système de production des identités performées. Elle montre à l’étage du Centre d’art du Parc Saint Léger les captations vidéo de saynètes qui ont été jouées durant dix jours de tournage juste avant le vernissage. Trois écrans ont une disposition frontale par rapport au public, on y voit des femmes aux habits singuliers (en toile de Jouy ou bien en Wax, à la Shonibare) effectuant divers gestes d’ordre rituel. Le premier d’entre eux étant de se couvrir le visage d’un masque de maquillage. Dans les performances de Lili Reynaud Dewar, le maquillage n’est pas un préalable backstage, il  constitue l’action première et ostentatoire de tout jeu. Tout figurant y décline ainsi son identité par le déclin de son identité civile, par le recouvrement de la figure, par l’apparition d’un visage d’ordre plus générique (8). De même, les sols des espaces d’exposition où elle intervient sont recouverts des affiches qui énoncent la raison sociale de son intervention: titre, casting, dates et lieu. Chez Reynaud Dewar, la performance s’invite souvent d’abord par une neutralisation du lieu, puis elle ordonne à ses officiants joutes et rituels vaguement chamaniques qui investissent d’autres lieux et d’autres identités, enfin, elle s’expose par le truchement des objets qui l’ont permise et qu’elle laisse derrière elle.

Au Centre d’art du Parc Saint Léger, la neutralisation du lieu est permise (physiquement et symboliquement) par la reconstitution approximative du premier studio de cinéma avant même l’invention du cinéma, la Black Maria (9). Une bâtisse aux allures de rhinocéros, faisant office de boite noire mais avec un possible éclairage zénithal suivant la course du soleil grâce à la rotation de l’ensemble de la structure. Durant un an, en 1894, Dickson, l’assistant d’Edison, y testa le kinétographe en capturant de nombreuses séquences d’environ trente secondes. Se succédèrent dans ce studio une multitudes de performances allant de l’éternuement d’un acteur, au combat d’escargots ou de coqs en passant par une interprétation de la fameuse Danse serpentine de Loïe Fuller. Enfin, des Sioux purent y interpréter Sioux Ghost Dance qui convoque à la fois le souvenir de leur première révolte et la confiance en des jours meilleurs pour leur peuple.

À Pougues-les-Eaux, toutes les vidéos sont muettes comme au temps où la technique l’imposait. Un quatrième écran, disposé latéralement, procure aux trois autres une bande sonore imaginaire: des musiciens puis un jeune danseur de hip-hop, ayant tous sacrifié au rituel du maquillage, s’y succèdent sans que la diffusion ne restitue pour autant aucun son. Face à nous, sur les trois autres écrans, des jeunes femmes s’affairent à quelques rituels avec une raideur d’officiantes juchées sur des talons hauts. Les phases solennelles s’alternent avec des moments de discussions où les figurantes sont assises sur des socles ou bien avec des instants de danse où les mouvements s’inspirent de la gestuelle décomplexée et un peu bête des groupies. En bas, la scène vide où ont eu lieu ces parades ésotériques constitue le coeur de l’exposition. Elle restitue celle de la Black Maria. Les accessoires des performances sont exposés comme des reliques. Sceptres recouverts de chemises nouées, bols, paravents, costumes, lettres et chiffres en volume matérialisent l’énigmatique danse des symboles dont le sens n’est pas donné.

Si le logos se refuse dans toute l’exposition hormis ce par quoi elle se nomme de façon obsessionnelle (les affiches au sol sur lesquelles tout repose) il apparaît néanmoins comme l’une des divinités occultes de ces messes singulières. Une autre figure tutélaire pourrait en être le recouvrement lui-même. Recouvrement des situations, des lieux ou des identités préconstituées, recouvrement puis dépose des attributs qui participent de ce recouvrement. Ainsi la mascarade se voit elle-même démontée en même temps qu’elle s’affirme.

1: Patrice Bollon, Morale du masque, Merveilleux, Zazous, Dandys, Punks, etc., Paris, Seuil, 1990.
2: Avec une bien symptomatique partition des rôles dans cette re-naissance-là: un jeu sur la condition sociale de l’homme comme appartenant à une classe d’élite, un jeu sur la condition sexuelle de la femme comme objet de désir et de procréation et donc de survivance de l’espèce ainsi que, d’abord, de la classe.
3: Apprentissage notamment décrypté par Erving Goffman dans Gender Display, 1976, tr. fr. « Le déploiement du genre », Terrain n°42, « homme/femme », Paris, Maison des sciences de l’homme, 2004.
4: Judith Butler, Trouble dans le genre, tr. fr. Paris, La Découverte, 2005.
5: Joan Rivière, « La Féminité en tant que mascarade », tr. fr. in La Psychanalyse T.7, La Sexualité féminine, Paris, PUF, 1964.

6: Laura Mulvey «  Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen Vol.16 n°3, Londres, automne 1975. Thèse en partie contredite par Ann-Mary Doane qui analyse plus spécifiquement le regard des femmes dans divers textes dont “Technophilia, Technology, Representation, and the Feminine.” in Body/Politics,Women and the Discourses of Science. New York, Routledge, 1990.

7: La première exposition monographique de son travail, The Center and the Eyes, eut lieu à la Zoo Galerie, à Nantes,  du 19 octobre au 19 novembre 2006.
8: Qui est aussi un appel, comme chez Claude Cahun (ou chez Cindy Sherman), à la démultiplication des identités, facteur (chez Cahun) de trouble dans le genre. Cf. Abigail Solomon-Godeau, « Le “Je“ équivoque, Claude Cahun, sujet lesbien », in Les Cahiers du MNAM n°80, été 2002.
9: Voir une description et des documents d’archive dans Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998.

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