Entretien avec Mick Peter

par Caroline Soyez-Petithomme

Mick Peter est un artiste glaswégien qui officie principalement dans le champ de la sculpture, mais produit aussi des dessins et des illustrations. Sa relation à l’art prend forme au travers de ses pratiques hétéroclites et de ses occupations diverses, il est un grand lecteur, blogger et écrivain… D’ailleurs, toute rencontre avec lui ou avec son travail, ou une quelconque collaboration, commence et s’achève généralement par un livre…

Caroline Soyez-Petithomme : Ces deux dernières années, vous avez participé à plusieurs expositions collectives en France, vous avez également réalisé plusieurs expositions personnelles : à la Galerie de Multiples (Paris) en 2008, à Zoo Galerie (Nantes) en 2009, la galerie Crèvecœur (Paris) en 2009 et à La Salle de bain (Lyon) en 2010. Le titre de cette dernière exposition est tiré d’une nouvelle de Nikolaï Gogol, Le Nez, vous avez de nouveau conçu une exposition à partir d’une référence littéraire. Le contenu structurel de vos sculptures – basé sur une conception de la fiction comme pure construction – résulte d’une transposition de l’absurdité et de l’étrangeté inhérentes au récit. Etant donné que cela est récurrent dans votre pratique et que cela a déjà été très bien explicité dans plusieurs textes et entretiens, j’aimerais me concentrer sur les nouveaux éléments qui ont émergé dans votre répertoire formel. The Nose n’est constitué que de deux sculptures autonomes, les autres sculptures font partie de l’espace d’exposition, ce sont des reliefs qui ornent les murs. C’est la première fois que vous intégrez des figures humaines (aux traits schématiques) au lieu de créer des créatures hybrides ou anthropomorphes. Pourriez-vous m’expliquer cette évolution ?

The Nose 2010  Polystyrene, cement, jesmonite, latex and quartz crystals. Courtesy La Salle de Bains, Lyon et Galerie Crève-Coeur, Paris

The Nose, 2010 Polystyrene, cement, jesmonite, latex and quartz crystals. Courtesy La Salle de Bains, Lyon et Galerie Crèvecœur, Paris

Mick Peter : Cette combinaison reflète la manière dont un livre peut utiliser la ville comme un espace schématique dans lequel le récit peut dérouler son imaginaire absurde. Dans Le Nez, Saint-Pétersbourg est simplement esquissé comme un scénario plutôt bureaucratique et impersonnel où le nez peut se déchaîner et perturber le décorum social de cet environnement que Gogol connaissait si bien. J’ai créé ces pièces murales pour fabriquer un environnement, un contexte pour les autres pièces. C’est quelque chose qui me troublait parfois dans le passé, les sculptures autonomes semblent plutôt opaques en termes d’intentions lorsqu’elles sont disposées au sol à des intervalles apparemment arbitraires (cela étant dit, il peut être intéressant de le faire à l’occasion, c’est un peu comme un jeu de références à l’histoire de la sculpture). L’utilisation de personnages permet de présenter, sous forme de silhouettes, des archétypes empruntés à la nouvelle de Gogol. Je dirais qu’elles sont en fait assez proches des choses hybrides et anthropomorphes que j’ai faites par le passé. La fonction reste la même ; elles sont là pour engendrer une tension entre les différents modes sculpturaux qui m’intéressent.

En tant que sculpteur, votre technique appartient à une conception traditionnelle du médium, vous coupez, taillez ou creusez la matière, mais au lieu d’être en bois vos sculptures sont en polystyrène. Ensuite, vous recouvrez ce matériau de ciment et parfois de latex pigmenté. Cette approche est perturbée par les effets des surfaces rugueuses et faussement molles. Vous jouez de ces illusions visuelles et sensorielles, d’une esthétique du fait main associée à une iconographie incongrue ou mystérieuse. Au travers de ce syncrétisme, vous simulez une sorte de pratique folk liée à un contexte culturel imaginaire.

Cette idée de rendre une surface plus homogène en la recouvrant d’une matière qui donne à la fois l’illusion d’être dure ou qui est anti-réaliste par sa couleur éclatante, se rapporte à la sculpture abstraite que j’apprécie. Je pense notamment à Caro, qui est un peu démodé aujourd’hui (son Red Splash, par exemple). Les surfaces deviennent une distraction bienvenue dans ce que je fais ! Le ciment prend presque l’apparence d’un surface peinte avec ses bavures et ses marques. C’est aussi une manière, après tout le débitage et toutes les coupes, de stabiliser l’objet tout entier et de mettre fin au processus, généralement lorsque les objets sont « suffisamment travaillés ». Cet aspect folklorique n’est pas quelque chose dont je suis tellement conscient. Bien sûr, je peux percevoir la relation qu’il y a avec le fait d’étudier, avec le plus grand sérieux, des choses bancales et mal faites, en essayant notamment de leur prêter une signification culturelle quelconque, en les mesurant et en les comparant. La construction d’un cadre comme celui-ci est quelque chose que certains artistes font parfaitement, par exemple Joanne Tatham & Tom O’Sullivan à Glasgow créent des œuvres qui intègrent une myriade d’artefacts dont l’iconographie comprend des similitudes avec le totem. C’est fascinant. Ils utilisent aussi l’illustration d’une façon différente, en demandant à quelqu’un de réaliser des dessins à partir de leurs instructions. C’est un peu comme de regarder les aquarelles des civilisations anciennes dans le National Geographic !

Moldenke Fiddles On 2008 Latex, maths instruments, tubing, wood and jesmonite. Courtesy Crevecoeur, Generator Projects, Dundee and Zoo Galerie, Nantes

Moldenke Fiddles On, 2008, Latex, maths instruments, tubing, wood and jesmonite. Courtesy Crèvecœur, Generator Projects, Dundee and Zoo Galerie, Nantes

Ce syncrétisme, qui structure votre œuvre, provient aussi de votre intérêt pour la musique expérimentale, psychédélique et moderniste. Cette partie du processus reste généralement dissimulée ou implicite dans votre travail. Pour la première fois, vous fondez en partie une exposition sur une source musicale. The Nose est une adaptation de l’opéra de Chostakovitch qui vous intéresse par ses mélanges de styles modernistes. Comment pourriez-vous décrire cette translation d’une expérience musicale dans le champ de la sculpture ?

Cela a moins à voir avec la musique, bien qu’elle soit excellente et mixe effectivement les formes et les styles de manière très intéressante. C’est plutôt la concision du libretto, comment l’histoire a dû être adaptée et condensée, et peut-être légèrement stylisée, pour la scène. Le caractère théâtral est quelque chose de curieux et d’intéressant lorsque tu essayes de créer un quelconque environnement dans une galerie. Je me suis documenté sur ces décors (ceux de l’opéra de Chostakovitch), l’adaptabilité du scénario et ses caractéristiques polyvalentes était une chose que j’avais envie d’étudier. J’ai commencé par dessiner et utiliser certains procédés du design, du papier isométrique pour décrire le volume d’une chose.

Dans vos récents dessins, vous avez créé un univers complètement différent, très précis en termes de représentation. Dans certains, les figures humaines ne sont pas du tout schématiques, cependant elles ne sont pas entièrement visibles. Elles sont coupées par le cadrage et non à cause de leur propre forme hybride ou fragmentaire comme le sont vos sculptures. Y a-t-il une quelconque relation ou un procédé logique entre ces représentations graphiques et sculpturales du corps ?

Le cadrage est un dispositif propre à l’illustration et à la bande dessinée. C’est l’équivalent le plus proche de la coupe et de la modification lorsque vous êtes en train de réaliser une sculpture. D’une manière générale, l’illustration est tellement chargée de sens, c’est un territoire tellement complexe et ambigu, que cela la rend toujours plus intéressante. Les corps que vous évoquez, je les vois plus comme des dessins de statues, parce qu’ils ont plutôt des couleurs homogènes et anti-réalistes (rouge dans la série en question). Mon inspiration vient en grande partie des comics underground des années 1960 et 1970, à cet égard, le corps est plus malléable et sujet à la transformation et à la violence. A différents niveaux, cela rejoint Le Nez. Un autre facteur qui vient également d’un livre et dont j’ai déjà parlé dans d’autres textes ou interviews, c’est la manière amusée dont Flaubert décrit dans son journal les oiseaux qui défèquent sur les statues égyptiennes!

Alors, continuons à parler de choses amusantes ! Étiez-vous un grand lecteur de comics à l’adolescence ou est-ce une chose à laquelle vous vous êtes intéressé plus tard en tant que phénomène culturel, par exemple, lorsque vous étiez étudiant en art ? Est-ce que vous revendiquez que les comics associent à proportions égales des stratégies structurelles et intellectuelles, de l’amusement et du plaisir, comme vous avez pu le dire auparavant à propos des œuvres de Flaubert, Roussel ou Gogol ?

J’ai lu pas mal de choses destinées aux adolescents quand j’étais moi-même adolescent, et notamment des comics (la littérature était un peu trop intellectuelle à mon goût quand j’étais à l’école et je me suis éloigné du royaume des classiques Penguin). Le phénomène des comics m’a surtout intéressé quand je suis devenu étudiant, lorsque le contenu, la musique et les références à l’histoire de l’art, etc. me paraissaient plus pertinentes. Le fait que les comics ne soient théoriquement pas considérés comme un art véritable est une chose que j’ai toujours trouvée pénible. Quand de bons artistes dans ce domaine réalisent des œuvres quant à leur amertume par rapport à ce manque de considération (Robert Crumb est l’un des nombreux artistes qui sont responsables de cela), cela rend la forme un peu trop adolescente.

Untitled (Who) 2009 Ink on paper Galerie Crèvecœur, Paris

Untitled (Who) 2009 Ink on paper Galerie Crèvecœur, Paris

Etes-vous aussi influencé par la bande dessinée contemporaine ?

Qu’il s’agisse de la tendance légèrement misérabiliste d’une part ou de la tendance goth / super-héros d’autre part, cela ne m’inspire absolument pas. Je suppose que cela manque profondément d’imagination ou de subversion. D’un point de vue technique, c’est plein de bons dessins, mais cela s’arrête là.

Les comics des années 1960 et 1970 étaient culturellement subversifs, brisant les tabous politiques, sociaux et même sexuels. Ils généraient aussi à l’époque leur propre économie. Etant donné que vous produisez beaucoup de formes d’art différentes, dont des sculptures, des dessins et des livres, vous faites référence aux comics comme à une forme. J’imagine que vous n’êtes pas dans un procédé artistique similaire à celui de Raymond Pettibon qui ne produit que des dessins dans le style comics – qui pour certaines raisons pénétrèrent le marché de l’art et devinrent de luxueux dessins, ce qui les place aujourd’hui totalement hors du circuit de diffusion des comics. Cette influence des comics 60’s et 70’s est-elle une forme de nostalgie ou bien un hommage, une référence respectueuse à l’âge d’or de ce moyen d’expression?

L’autoproduction à petite échelle est évidemment attirante, mais je suis moins nostalgique de cette époque que je ne suis déçu de ce que je vois maintenant (il faudrait de toute manière que je sois un peu plus âgé pour ressentir une réelle nostalgie !) Pettibon est super ; je ne le vois pas du tout comme un acteur transdisciplinaire. La tension entre les images et les mots est une forme d’inspiration et une source inextinguible de possibilités et, bien évidemment, il est facile de dessiner à partir de n’importe quel scénario démentiel qui vous passe par la tête, et avec un peu de jugeotte, cela donne de bonnes choses.

A propos de votre référence aux comics, est-ce un commentaire sur l’impossibilité d’être subversif dans l’art contemporain ? Comment expliquereriez-vous cette position potentiellement critique si son effet est limité par la forme et si son contenu est immédiatement intégré par l’institution?

Je suis sûr qu’il est très facile d’être subversif. Que cela produise des œuvres intéressantes ou que quelqu’un y réussisse est un autre problème. Je ne me sens pas très subversif, me préoccupant comme je le fais de questions réellement démodées concernant la sculpture et le dessin. La seule chose un peu difficile que je construis dans mon travail est sa complexité, ses motivations et ses références, ainsi que son contenu librement imaginatif. Je suppose que cela peut être perçu comme n’étant pas très serviable si tu ne trouves pas ce mécanisme attractif. J’espère cependant que certaines de ces solutions matérielles semblent relativement curieuses et originales !

Avez-vous déjà réalisé des affiches ou des illustrations pour des livres, journaux ou magazines – pas forcément liés à l’art, comme une collaboration underground, avec une scène musicale locale, par exemple ?

Malheureusement pas vraiment, tout est lié à l’art ! Je suis cependant en train de travailler à une illustration vraiment dingue pour un enregistrement du In C de Terry Riley, qui sortira sur le label Junior Aspirin dans le courant de cette année, et ça m’excite beaucoup en ce moment.

 

 

Mick Peter is a Glasgow-based artist, mainly producing sculptures, but also drawings or illustrations. His relationship to art has to be considered through his miscellaneous practices and through the various positions he occupies as a literature lover, a blogger and a writer… Any encounter with him or with his work, as well as any collaboration will probably start and end with a book…

Caroline Soyez-Petithomme: For the last two years you took part in several group shows in France, as well as a series of solo exhibitions : at La Galerie des Multiples (Paris, 2008), at Zoo Galerie (Nantes, 2009) and at La Salle de Bains (Lyon, 2010). This recent show is titled after Nikolai Gogol’s short story The Nose, and once again you have constructed a whole show from a literary reference. Structurally (based on a conception of fiction as a pure construction) your sculptures’ content is the result of a transposition of the absurdity and strangeness inherent in the narrative. As this is recurrent in your practice and has been already well documented in different texts and interviews, I’d like to focus on the new elements that have emerged in your formal repertory. In The Nose there are only two autonomous works or sculptures. The other sculptures belong to the exhibition space, as wall reliefs. For the first time in your sculpture, you also integrate (schematic) human figures, and not only hybrid or anthropomorphist creatures. Could you explain this evolution?

Mike Peter: This combination is to reflect the way in which a book can utilise the city as a schematic space in which the narrative can enact its absurdist fantasies. In The Nose St Petersburg is merely sketched as a rather impersonal and bureaucratic scenario where the nose can run riot, creating a disruption of the social decorum of the environment Gogol knew so well. In creating wall pieces I had the chance to fabricate an environment/context for other works. It’s something that has sometimes troubled me in the past; autonomous sculptures can seem rather opaque in terms of the intention when they are placed at seemingly arbitrary intervals across the floor of a space (having said that on occasion it can be interesting to do that as it plays a bit with sculptural histories). The notion of using figures is to present archetypes from the story as silhouette shapes. In this way I’d say that actually they are quite close to the hybridized and anthropomorphic things I have made in the past. The function is the same ; they are there to generate a tension between the different sculptural modes that I find quite interesting.

 

Your technique as a sculptor belongs to a traditional conception of the medium, you cut, carve or hollow the material, but instead of being made of wood your sculptures are made of polystyrene. Then, you cover this material with cement and sometimes with pigmented latex. This approach is disrupted by the effect of the rough and falsely soft surfaces. You play with those visual and sensory illusions, handcrafted aesthetics combine with incongruous or mysterious iconography. Through this syncretism you simulate a kind of folk practice related to an imaginary cultural background.

This idea of rendering a surface more homogenous by covering it in a material that either has the illusion of being hard or is anti-realistic in its vibrant colour is something that relates to abstract sculpture that I like. I’m thinking a bit of unfashionable people like Caro (his Red Splash for example). The surfaces become a welcome distraction in what I do! The cement takes on a quasi-painted appearance with its smears and marks. It’s also a way, after all the chopping and cutting, of stabilising the whole object and stopping the process, usually when the objects are ‘made enough’. The folk thing is not something I’m that conscious of, of course I can see the relationship with studying wonky and badly made things with great seriousness, trying to divine some cultural import by comparing and measuring them. Constructing a framework like this is something some artists do excellently, for example Joanne Tatham and Tom O’Sullivan in Glasgow make works that build in myriad artefacts with some totem-like iconography. It’s fascinating. They also use illustration in a different way by having someone make drawings to their instructions, which is a bit like looking in National Geographic at watercolours of ancient civilisations!

This syncretism, which structures your work, also results from your interest in modernist, experimental and psychedelic music. This part of the process usually remains hidden or implicit in your works. For the first time, you partly based your show on a musical source. The Nose is an adaptation of Shostakovich’s opera and you were interested in it because of its mix of modernist styles. How could you describe this transfer of the musical experience into the field of sculpture?

It’s less to do with the music, though it is excellent and does mix forms and styles very interestingly. It’s actually the compactness of the libretto, how the story has to be adapted and compressed, and perhaps slightly stylised, for stage. The ‘staginess’ is something that is curious and of interest when you are trying to make an environment of some kind in the gallery. Having looked at some sets like that (the ones made for opera sets), the adaptability of the scenario and its multi purpose features was something I wanted to look into. I started by drawing and using some of the processes of design, isometric paper to describe volume for one thing.

In your recent drawings, you created a completely different universe, which is really precise in terms of representation. In some of these, the human figures are not schematic at all, however they are not entirely visible. They are cut because of the framing and not because of their own fragmentary or hybrid form as your sculptures are. Is there any relationship or logical process between those sculptural and graphic representations of the body?

 

The framing is a device from illustrations and comic books I guess. It’s the closest equivalent to cutting and altering a sculpture as you go along. Generally speaking the idea of illustrating or illustration is quite fraught but all the more interesting for it. The bodies you describe in these drawings I think of more like drawings of statues, as they tend to have a homogenous and anti realistic colour (red in the series you’re describing). I take a lot of inspiration from underground ‘comix’ of the 60’s and 70’s in this respect, as the body is much more malleable and subject to transformation and violence. On many levels that links it to The Nose. Another factor comes again from books and as I’ve talked about in the past how in Flaubert’s journals he describes birds shitting on statues in Egypt with great amusement!

Let’s keep talking about fun! Did you use to read comics when you were a teenager? Or is it something you got interested in as a cultural phenomenon, for instance, when student at the art school? Would you claim that comics equally combine intellectual and structural strategies as well as fun, such as you mentioned before about Flaubert’s, Roussel’s or Gogol’s work?

I read things when I was a teenager aimed at teenagers in terms of comics (literature was a bit more highbrow as you’re inspired to do when you’re at school and that took me away from the realm of Penguin Classics). The ‘comix’ phenomenon was something that interested me more at college when the things in them, music and art historical references etc seemed more relevant. The fact that comics are theoretically not considered high art is something that I have always found a bit tedious and when good artists in the field make work about that particular chip on their shoulder (Robert Crumb is one of many who are guilty of this) it makes the form seem a bit adolescent.

Have you also been influenced by any contemporary comics?

The slightly miserabilist tendency on the one hand or the goth/superhero on the other I find deeply uninspiring. I suppose there just doesn’t seem to be much imagination or subversion in them. From a technical point of view there is plenty of nice drawing but that’s about as far as it goes.

The 60’s and 70’s comics were subversive cultural artefacts, breaking political, social and sexual taboos. They were also generating their own economy. As you produce many different forms of art including sculptures, drawings, and books, you only refer to comics as a ‘form’. I imagine you are not into an artistic process such as Raymond Pettibon’s who produces only comic-like drawings (which for some reason entered the art market, and became luxurious comics or artworks and are completely out of comics field of diffusion). Do you consider this influence of 60-70s comics as a form of nostalgia or is it only a tribute, a respectful reference to the golden era of this means of expression?

 

The small-scale self-production is attractive of course. I’m less nostalgic about that era then I am disappointed in some of the things I see now (I would have to be quite a bit older to have proper nostalgia anyway!). Pettibon is great; I don’t see him as some kind of crossover act at all. Formally, the tension between words and images is inspiring and an endless source of possibilities and of course you can easily make drawings of any insane scenario that pops into your head which, with a little evaluation, can turn up some good things.

Do you comment on the impossibility to be subversive in contemporary art? How do you feel about this as a potential critical position if the effect is limited by the form and content being immediately integrated into the institution?

 

I’m sure it’s quite easy to do that (be subversive). Whether it makes for interesting work or if anybody is doing it well is another matter. I don’t feel very subversive, dealing as I do with some fairly old-fashioned concerns about sculpture and drawing. The only mildly difficult thing built into the work is its complexity, its motivations and references, as well as its relatively free imaginative content. I suppose it could be seen as not being very user friendly if you don’t find the mechanism of it appealing. I would hope however that some of the material solutions seem quite novel and curious!

Have you ever created any posters or illustrated any books, newspapers or magazines (which are not art-related possibly but more kind of underground, a collaboration with local music scene for instance)?

Sadly not really, everything is art related! I am however working on a fairly bonkers illustration for a recording of Terry Riley’s In C, which will appear on the Junior Aspirin imprint later this year that I’m pretty excited about right now.

You can find a complementary interview of Mick Peter by Nathaniel Mellors on the website zerodeux.fr

http://www.zerodeux.fr/nathniel-mellors-by-mick-peter

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