Hedwig Houben

par Aude Launay

Selon une formulation qu’elle affectionne, le travail d’Hedwig Houben « est, ou peut être lu comme une critique et une déconstruction du travail de Hedwig Houben par Hedwig Houben1 ». C’est qu’Hedwig Houben, selon ses propres termes, se met à contribution « comme une sorte de sujet, de volontaire2 » dans sa propre pratique. Elle aime d’ailleurs à qualifier la suite de pièces qu’elle a produite depuis 2009, non de série, mais de « conversation continue ». Une conversation dans laquelle elle est à la fois elle et elle-même, si l’on peut dire, ou, ainsi qu’elle peut se nommer au sein d’un même discours, à la fois « I » et « the performer », à la fois la créatrice en proie à ses interrogations personnelles et la narratrice de ces interrogations. Elle est aussi l’une des interlocutrices et, en même temps, ou parfois seulement, le porte-voix des objets qu’elle fait ainsi dialoguer. Objets qui sont autant de personnages troubles, hésitant entre leur fonction d’accessoire scénique et leur ipséité douteuse.

Hedwig Houben, Six Possibilities for a Sculpture II, Ostende, 2010. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam

Hedwig Houben, Six Possibilities for a Sculpture II, Ostende, 2010. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam

L’histoire commence sous des auspices bibliques aux accents de western spaghetti (à moins que ce ne soit l’inverse) avec About the Good and the Bad Sculpture (2009), hilarant sketch vidéo de quelque quatre minutes narré d’une voix off parfaitement pince-sans-rire dont voici l’incipit : « Il y a quelques semaines, j’ai fait ces deux sculptures. J’avais dans l’idée de produire une sculpture réussie qui aurait été très belle, tandis que l’autre non. Mais ça a mal tourné. La sculpture qui était supposée être la bonne, s’est révélée être la ratée. » Qu’est-ce qu’une sculpture réussie ? L’interrogation irrigue pour l’instant la pratique de la jeune néerlandaise, métonymie aussi d’une réflexion plus fondamentale sur la nature de l’art, des objets, des comportements humains et de la vie sociale. Oui, tout cela. Tout cela peut découler de la différence entre deux sculptures. Sculptures en devenir qui plus est, car, pour Hedwig Houben les objets qu’elle met en scène ne sont pas tout à fait des « œuvres », elles sont généralement « en cours » de production, ou d’un résultat non encore totalement satisfaisant, se définissant elles-mêmes, lorsqu’elles prennent la parole, comme « en attente » — la chaise Rietveld de Personal Matters and Matters of Fact (2011) qui soupirerait presque, si tant est qu’une chaise puisse soupirer : « Eh bien, je suis déjà là depuis un bon moment et il ne s’est encore pas passé grand chose » ; les Good et Bad sculptures dont on apprend qu’elles ont été laissées de côté dans l’atelier, puis, quelques années plus tard (The Good, The Bad, The Happy, The Sad, (2014)), qu’elles sont posées sur le tapis du salon de l’artiste depuis plusieurs mois et qu’elles n’en ont pas été bougées, la Good sculpture expliquant qu’elles attendent « s’interrogeant, rêvant et désirant mais que, jusqu’à présent, rien ne s’est vraiment passé » — mais en attente de quoi, exactement ? Leur indétermination est évidemment ici ce qui fait leur force et leur intérêt — qui aurait envie d’écouter une sculpture sûre d’elle et de sa réussite ? Une indétermination poussée à son paroxysme dans deux pièces plus récentes, The Hand, the Eye and It (2013) et The Hand, the Eye, It and the Foot (2015), deux performances filmées qui voient apparaître un objet encore plus incertain qu’à l’habitude, un objet dont on peinerait même à décrire la forme et la couleur, que l’on pourrait au plus juste qualifier de masse semblable à un gros fœtus d’une cinquantaine de kilos, fait de plasticine blanche, rouge et brune, et que l’artiste a donc baptisé « It ».

Ce n’est assurément pas un hasard si la plasticine est le matériau de prédilection d’Hedwig Houben. Souple, modelable et remodelable, elle incarne la plasticité des formes tout autant que l’impermanence des objets qui se dessinent ici sous une impermanence des formes et une plasticité des objets. Depuis About the Good and the Bad Sculpture qui remettait en question les formes assignées par l’artiste aux deux sculptures, par le biais du commentaire assorti de suggestions de modifications matérialisées par des effets en post-production d’incrustation de lignes correctrices des volumes, à Five Possible Lectures on Six Possibilites for a Sculpture (2012) qui montre l’artiste conférencer au micro devant une table dont, au fil de son exposé, elle va gratter la surface grise pour en extraire les couches de pâte colorée sous-jacentes, détruisant par là la lisséité et la certitude induite par cette surface plane et satinée, en passant par About the Good and the Bad Sculpture 2 (2010), autre vidéo qui présente les scupltures sus-mentionnées sur l’étal d’un marché aux puces et modifiées selon les avis des passants à leur sujet, ou Six Possibilities for a Sculpture 2 (2010, Ostende), conférence filmée lors de laquelle on entend l’artiste annoncer que « l’objet [dont elle tient une maquette entre les mains] n’était pas destiné à être une sculpture mais conçu pour être un socle pour d’autres objets » puis décrire et présenter les (radicalement) différentes formes sous lesquelles elle l’a envisagé alors qu’elle continue de manipuler la première ébauche de cet objet que nous ne verrons jamais, malaxant la pâte souple, la pétrissant avec un plaisir de plus en plus manifeste et qu’à mesure sa voix s’aiguise, tout concourt à présumer une nature provisoire voire transitoire des objets.

Hedwig Houben, Personal Matters and Matters of Fact, 2011. Video 22’. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam

 

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Hedwig Houben, Personal Matters and Matters of Fact, 2011. Video 22’. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam

Effectivement, il est même question quelques minutes plus tard de retourner la sculpture à 180 degrés et du fait que « cet acte simple qui change complètement le contexte de la sculpture » peut la muer en maquette d’espace de présentation d’autres sculptures. Parmi toutes les options envisagées pour « faire de cette sculpture une sculpture réussie » la crainte latente est qu’elle « ressemble trop à un objet qui aurait une fonction ». Cette sempiternelle interrogation sur la nature de l’objet d’art et sa différenciation d’avec l’objet relevant du design, soit d’avec l’objet destiné à un usage précis, est drôlatiquement exemplifiée dans Personal Matters and Matters of Fact, dialogue entre Hedwig Houben, son autoportrait, et une chaise. Formellement, cette conversation filmée est sous-titrée de textes de différentes couleurs qui permettent de distinguer les locuteurs, les objets n’ayant pas cette fois été dotés de voix. Ces derniers étant curieux de savoir pourquoi ils ont été créés et pourquoi ainsi, ils interrogent l’artiste, donnant immanquablement lieu à des réflexions désopilantes de celle-ci, qui s’agace notamment dans la première scène : « ça me rend nerveuse quand j’ai l’impression que la chaise ne me comprend pas ». La chaise, reproduction du modèle Zig-Zag de Gerrit Rietveld, semble se caractériser par un esprit cartésien : se prononçant en faveur d’idées et de concepts clairs, elle recherche la certitude. L’autoportrait, petite tête de plasticine verte, apparaît plus aventureuse, énonçant qu’elle, elle aime l’incertitude. Les clichés sont bien là. Seulement, à la scène suivante, la chaise se plaignant d’ennui, elle propose un jeu de rôle et fera dès lors preuve d’une imagination insoupçonnée, annonçant joyeusement à l’autoportrait qui se demande s’il peut être autre chose qu’un autoportrait : «  Nous n’avons pas forcément à nous représenter nous-mêmes ». Puisqu’Hedwig Houben veut jouer le doute, l’autoportrait jouera l’incertitude. S’ensuit alors un passionnant débat sur la fabrication par l’artiste des deux protagonistes et, tandis que celle-ci avoue avoir délégué la confection de la chaise à un menuisier et que l’autoportrait s’en voit déçu, la chaise explique que ce n’est pas ce qui lui importe, tant qu’elle est ressemblante, ce que l’autoportrait peine à comprendre. Ressembler à, être un sosie, empêche-t-il d’être réel, s’interrogent les deux objets. « Vous êtes tous deux faits pour représenter une copie » leur assène l’artiste. Et si l’autoportrait feint de souhaiter s’autodétruire tout en nécessitant pour cela l’aide de sa créatrice, c’est ensuite pour mieux la défier dans une conclusion aux accents légèrement beckettiens. La chaise produite par un artisan selon un modèle établi est-elle une copie ou un original ? Elle ne sait pas plus répondre à cela que l’artiste qui, de fait, va aller jusqu’à demander à son autoportrait ce qu’il serait sans elle. De cet intérêt pour les copies, Hedwig Houben dit qu’il est né alors qu’étudiante, traversant des rues de commerces chics puis des rues de commerces plus populaires, elle remarquait sa propension à préférer les répliques de colliers dans les étals des grandes chaînes de magasins aux « originaux » des vitrines des joailliers. Dans ces incarnations du désir, tout comme dans les publicités, « la représentation est plus forte que l’objet lui-même » dira-t-elle3.

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Sous ses dehors hautement théoriques, l’approche qu’Hedwig Houben a de la sculpture est en réalité très intuitive. Sa réflexion trouve sa source et s’incarne dans la pratique, comme dictée par elle. Son désir des objets est d’autant plus grand qu’elle peine à en produire, produisant son œuvre comme un œuvre à venir, le faisant passer pour un aveu d’improductivité. L’œuvre est-elle la finalité du processus créatif ou ce dernier est-il autotélique ? Sans doute est-ce la question fondamentale à reconnaître ici. Peut-être la conscience matérielle telle que s’attache à la définir le sociologue américain Richard Sennett4 dans The Craftsman — qui est en effet l’une des lectures revendiquées d’Houben — peut y apporter quelques éléments de réponse. Y a-t-il un savoir pratique autre que technique ? Un savoir qui découlerait du savoir-faire sans s’y opposer mais qui ne serait pas non plus conçu comme lui étant supérieur ? Tandis que Sennett traite ce sujet via des études de cas comme celle de médecins à un congrès, d’une brève histoire de la poterie et de la brique, Hedwig Houben l’applique au champ de l’art. Celui que Sennett dénomme the craftsman dans une notion élargie de celui que l’on nommerait en français l’artisan, s’épanouit dans « le désir du travail bien fait pour lui-même », « dans un dialogue entre la pratique concrète et la pensée5 », dans une activité pratique dont le travail n’est pas simplement un moyen en vue d’une autre fin que lui-même.

Hedwig Houben, The Hand, the Eye and It, 2013. Performance; video 20'. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

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Hedwig Houben, The Hand, the Eye and It, 2013. Performance; video 20′. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

Il y a un savoir que la main acquiert par le toucher, le mouvement, un savoir irréductible à la théorisation. C’est exactement à l’auscultation de ce savoir que s’attèle Hedwig Houben dans The Hand, the Eye and It via une exploration des conditions de la création et de ce qui y préside. Comment l’information se transmet-elle entre l’œil et la main ? Comment les mains collaborent-elles ? Plongeant littéralement les siennes dans ce qui ressemble fort à la métaphore du corps du créateur, soit ce « It » que nous évoquions plus haut, Houben tente d’en faire émerger ce qu’elle appelle les « concepts invisibles », ceux qui, selon elle, donnent aux mains les instructions de la création, à savoir « les sentiments, souvenirs, références… » Elle explique alors, d’une manière saisissante, que les yeux ne savent pas anticiper la création à naître : « It est apparu devant eux, mais les yeux n’avaient aucune idée de ce qui se passait et de qui donnait les instructions pour créer. » Chez Houben, la personnification va en effet bon train : des solides géométriques qui sont qualifiés par leurs caractères dans Color and Shapes, a Short Explanation of My Artistic Practice (2010) à cette main qui s’est individualisée et transite entre celles de l’artiste dans The Hand, the Eye and It6. Car tandis que les objets s’humanisent, l’artiste, elle, tente de s’anatomiser pour mieux s’analyser : « en me déconstruisant et en réinterprétant ces situations, j’espère accéder à une meilleure vision de mes apparitions et de la démystification de moi-même » déclare-t-elle d’entrée de jeu dans Five Possible Lectures on Six Possibilities for a Sculpture (2012), conférence qui se présente comme la rétrospective du projet Six Possibilities for a Sculpture (2009-12). Jonglant entre ses deux identités de sculptrice et de performer, après s’être présentée comme ayant travaillé « en collaboration avec Hedwig Houben », elle commente tout à coup : « Hedwig continue la conférence, explique… »

Hedwig Houben, The Hand, The Eye, It and The Foot, 2015. Performance; video 25'. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

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Hedwig Houben, The Hand, The Eye, It and The Foot, 2015. Performance; video 25′. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

Il y a quelque chose de facile et d’impossible à la fois à écrire sur le travail d’Hedwig Houben. Facile parce que les problématiques qu’elle met en œuvre sont communes à quiconque s’intéresse de près ou de loin à l’art, que ces apories sont fécondes, bien que souvent rebattues, parfois même un peu galvaudées — ce qui est par essence le cas de toute question un tant soit peu universelle, le pendant de toute philosophie étant celle de comptoir. Facile aussi parce qu’il serait aisé de convoquer les références ad hoc comme les écrits de Clément Rosset (Le réel et son double ou Le réel, traité de l’idiotie) ou les théories de l’interprétation de Nitezsche, Davidson, Sontag ou Shusterman, parmi d’autres. Pourtant cela serait certainement ici faire fausse route, tant il semble qu’à des interrogations ancrées dans l’expérience, les tentatives de réponse à y faire doivent l’être aussi.

Impossible justement pour cela même.

« Notre conscience des choses est-elle indépendante des choses elles-mêmes ? demande Sennett. Pouvons-nous avoir conscience des mots de la même manière que nous pouvons ressentir un intestin par le toucher ? 7 » (Il évoque là un congrès de médecins regardant l’image d’une opération de l’intestin mais le mot « intestin » peut ici être remplacé par bien d’autres). Toujours cette question de la possibilité ou de l’impossibilité d’une équivalence entre deux registres : la traduction n’est jamais que traduction, le « discours sur » jamais que ce qu’il est ; il ne s’agit pas, en parlant d’art, de tenter de faire autre chose, de dépasser cette condition discursive (Que pourrait-on faire d’autre ? Pour tendre vers quoi ? ). C’est à nouveau dans le texte de Sennett que l’on trouvera mention d’une anecdote particulièrement éclairante à ce sujet, citant Edgar Degas qui aurait un jour déclaré à Mallarmé : « J’ai une merveilleuse idée de poème mais je n’arrive pas à la mettre en forme », auquel le poète répondit : « Mon cher Edgar, les poèmes ne sont pas faits d’idées, ils sont faits de mots ».

Une œuvre « réussie » devrait-elle pour autant rendre tout discours à son sujet inutile ou, au contraire, être la matrice de multiples discours, riches et pénétrants ? Comment retranscrire dans le discours l’intimité sub-discursive que produit cette relation à l’œuvre ? Et pourquoi ? Le discours est fondamentalement autre, il se déploie via un matériau tout différent (bien que les œuvres d’Houben s’incarnent aussi pour partie dans le langage). La conscience matérielle est-elle alors celle que l’on mobilise dans notre relation à l’œuvre d’art ? Dans ce cas y a-t-il coexistence des registres de conscience ? (Est-ce que l’on appréhende forcément différemment deux types de discours qui ne semblent pas si différents, par exemple le discours d’Hedwig Houben sur Hedwig Houben et mon discours sur Hedwig Houben ? Lorsque l’on entend Hedwig Houben dans ses apartés commenter ce que dit ou fait Hedwig Houben, est-ce absolument différent de lorsque l’on me lit commenter ce que dit ou fait Hedwig Houben ? Mon matériau est le mot, celui d’Houben en grande partie aussi. Peut-être mon discours sur elle est-il à l’image de ces colliers de supermarchés tandis que le sien serait celui du joaillier ?) Dans une pièce toute récente, The Collector and its Host (2015), Hedwig Houben disparaît, de même que sa voix, au profit d’instructions laissées à l’Hôte de ce set d’étagères modulables (dénommé le Collectionneur) destiné à présenter des reproductions des personnages de ses pièces antérieures. Une œuvre à activer tout au long de sa durée d’exposition dans laquelle on remarquera davantage le soin apporté au design des étagères que les rares objets épars qui y sont disposés. Une artiste avec un œuvre à venir, disions-nous, mais, ainsi que la performer le déclare dans The Hand, the Eye, It and the Foot, « sans garantie de succès ».

Hedwig Houben, The Good, The Bad, The Happy, The Sad, 2014. Performance; video 19'31. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

Hedwig Houben, The Good, The Bad, The Happy, The Sad, 2014.
Performance; video 19’31. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam.

1 Jan Van Woensel dans un texte inédit rédigé suite à une visite de l’atelier d’Hedwig Houben à HISK, Gand, en 2010.

2 « I use myself as a sort of subject, of volunteer in my own practice », lors d’un entretien avec Vanessa Desclaux à La Loge, Bruxelles, le 13 juin 2013. https://vimeo.com/71021934

3 Idem.

4 Richard Sennett, The Craftsman, Penguin Books, 2008. (paru en français en 2010 aux Editions Albin Michel sous le titre de : Ce que sait la main. La Culture de l’artisanat, traduit de l’américain par Pierre-Emmanuel Dauzat.) Voir notamment le chapitre 4, « Material Consciousness ».

5 Idem, p. 9.

6 À ce propos, le chapitre 5, « The Hand », toujours de The Craftsman, est particulièrement éclairant.

7 Richard Sennett, The Craftsman, op. cit., p. 120.

« Un-Scene III », du 30 mai au 9 août 2015, Wiels, Bruxelles ; « Disappearing Acts », LIAF, (Lofoten International Art Festival), du 28 août au 27 septembre 2015 ; Hedwig Houben est nommée au Prix de Rome 2015, exposition des artistes présélectionnés au De Appel Arts Centre, Amsterdam,
du 21 novembre 2015 au 17 janvier 2016.


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